大师班导师【李晓林】访谈录：‘我们缺乏的不是能力，而是缺乏专注与坚持’

 经中央美术学院批准，2019年7月7-7月30日，中央美术学院继续教育学院与马德里美术学院将共同举办首届【重塑经典——安东尼·洛佩兹具象艺术大师研修班】（简称‘具象艺术大师班’）、与此同时，两所学院亦将共同举办学术文化交流展。

特邀：

东方艺术导师：中央美术学院中国画学院院长、教授、博士生导师，国家画院实验水墨研究所所长，刘庆和

西方艺术导师：中央美术学院版画系教授、第三工作室主任、博士生导师。中国美术家协会水彩艺术委员会副主任：李晓林

导师组将先后赴马德里美术学院进行交流访问，并对学员作品予以指导。文化的交流在于文明的互鉴。通过中方、西方导师组所代表的不同文化背景和语境的交织中，共同探索当代具象艺术不同维度。

大师班特邀导师

李晓林访谈录 ——

直面生活中的鲜活和真实

阅读全文约需14分钟

李晓林，1961 年 1 月生于山西太原，1990 年毕业于中央美术学院版画系，现为中央美术学院版画系教授、第三工作室主任、博士生导师， 中国美术家协会水彩艺术委员会副主任。

作品曾获得第十一届全国美术作品展览金奖，第十二届全国美术作品展览提名奖;多次获得全国版画作品展览优秀作品奖、铜牌奖、银牌奖， 全国美术作品展览优秀作品奖;并曾获得中国版画家协会“鲁迅版画奖”。作品入选国家重大历史题材美术创作工程。

Q: 这次大师班课程邀请了西班牙艺术家安东尼·洛佩兹，他的艺术作品在早90年代进入中国艺术家的视野，很多艺术家受到他具象作品中的‘现代感’的启发。对于他的作品，您是如何理解的呢？

（李晓林教授（以下简称为李）：

90年代初我在邢啸声先生编的一本小画册中认识了安东尼奥 · 洛佩兹，当时的感觉是，这个画家用不同于西方传统油画的语言和图式，把他周边的生活日常带入了画面，很冷静、很理性，给人感觉眼前一亮，心头一紧，产生轻微的震惊。

中国艺术家善于学习，也总是对洛佩玆的东西充满好奇，但那个时期对他的理解其实是表象的，所以尽管有些画家在模仿洛佩兹，但其实并没摸到他的心跳，只是流于表面，这种表面尤其体现在那个年代对油画这种媒介的粗陋应用和语言的单一性，以及对他的绘画内核的不解。本质上是对西方现代艺术以来在认识上的局限和生吞活剥。20多年过去了，在中国对洛佩玆的介绍多了起来，现在看，依然打动着我们，而且随着时间的沉淀，随着中国对西方美术史与现状的逐渐了解，我认为，洛佩玆不完全是我们了解的西方古典写实主义艺术家那种过去时的创作观念，包括他的艺术语言和手法。洛佩兹从上世纪50年代至今，也有阶段性的变化，这种变化由外及里，由“表现”至“魔幻”，进而进入“含蓄”，他在艰苦的探索中寻找自己，正如他说：“我们已经不是伦勃朗的时代了，不能再像伦勃朗那样去画人”。作为一个二十世纪后半叶的艺术家，特别是现代主义之后各种混杂的西方艺术背景下，选择具象道路必须有逆流而上和甘于寂寞的勇气。

艺术家安东尼奥 · 洛佩兹与夫人玛利亚 · 洛佩兹

在洛佩兹看来，二十世纪的艺术探索尽管千差万别，却终究不能回避一个根本问题，即不论是直接还是间接，客观还是主观，从这角度还是从那一角度，艺术不能不反映这个世界。过于依重个人感受和个人认识，存在着得到虚假视象的可能; 而反映的力量则只能来自“真实”,来自物质的和非物质的真实。来自于客体与主体的结合之中，现在与过去的结合之中。他认为: 眼见的东西抓得越“准”，就越可能把未能明确认识的‘神秘’，即这种“非物质性的真实”多少表达出来。他认为委拉斯贵支和维米尔的高明之处就在于此。

持路特琴的女人 维米尔 

他的画总是有一种沉淀了的力量，静观默想的深入，含蓄冷静的缜密，而读其语言，又不乏油画自身的魅力，谨而不板，细而不腻，文而不瘟。让人驻足而立，心有所思。更让人亲近的，是当代人的情感流露，是他身边真实生活中的视角与情感之物，在冷静的观察和不动声色的改造中显现出来，一切显得那么诚恳和平实，同时保持着冷静观看的魅力。

大通道  安东尼奥·洛佩兹

Q：您是如何理解具象绘画与‘真实’的关系？ 对您来说，什么是‘真实’？

我理解的具象绘画是一个广阔的范畴，可以理解为凡是有具体形象的都可称为具象。它包含具象写实，也包含具象表现，这是在形式层面。具象绘画是处在写实与抽象中间比较宽的范畴，保留形象，形象可以辨识。具象和真实是两个概念，所谓真实一般被理解为逼真，是纯粹客观的呈现，有逼真的绘画，更有逼真的照片，但要看逼真到什么程度。而真实，除外在的形象的真实，更有艺术家眼中的真实，这种真实不仅是视觉上的真实，还有心理上的真实和对社会把握的真实，艺术的真实就会触及到人心。也就是说客观的真实与主观的真实，不同的艺术家眼中的真实是不同的，这个话题很大。对我来说，艺术家眼中创造的真实才是我认为的真实，并不是去完全描摹照片似的真实。具象绘画中，艺术家的表达手法各异，都有他眼中的那个真实，或是酷似的真实，或是精神层面的真实，或是表现后的真实。对一个艺术家来讲，表面的真实如果没有独特的绘画语言和技术支撑，只能是照片的复制。这不等于说照片不可以利用，当代具象绘画中。有不少人利用照片，一个懂绘画，或者懂得在语言上面去进行创造的人，他不会仅仅描摹一个图像或者描摹一个照片的，他只是利用照片。要知道，具象绘画可以是现实的，可以是超现实的，可以是表现的，也可以是荒诞或象征的。还有就是，具象绘画最能触及社会生活的深度，触及人的灵魂的深度和敏感度。

好的具象绘画一定是在绘画语言上的深度和内容表达上的丰富的想象力的结合，如果具备多种解释和理解的可能性，观众也会产生想象的空间。

Q：对于具象绘画在中国的发展，您认为它的优势和局限是什么呢？

李：说起具象绘画得先从西方油画谈起，这个画种传入中国只有百余年的历史，从这个角度说具象写实发端于西欧，早在14至16世纪西方文艺复兴时期写实绘画已经达到高峰，并且又不断的出现一座又一座高峰，可以说是山外有山，重峦叠嶂。

中国传统绘画与西方绘画从根本上不是一个系统，是互相并行的两条脉络，这是由于民族的天性以及时代与历史以及复杂的因素决定的。五四运动前后中国大批画家抱着改良中国画的理想，西学东渐，谋求创新，引入了西式体系。一路下来走到今天，具象绘画在中国有了广泛的群众基础，虽然这个基础还流于浅表的认知水平，但毕竟在原有的基础上有了普遍长足的进步，但仅从艺术本身来看，我们还缺乏具象绘画的根本，或者说这个根本还不牢固，而不仅仅是思潮。这个根本是什么呢？就是在具象绘画语言上的建立和完整的系统，而这个系统就像是一颗大树的主干，不在这个系统里面就进行不下去，不在一个主干上就可能走不出来，没有根基是不牢靠的，尤其是具象绘画。系统是需要一代又一代去传承延续，在一条垂直线上去向纵深探究的，只有这样才能达到一个高度，而不是仅仅一味的创新，做形式上的变化。现代主义之后其实就是形式上的变化，没有创新便没有价值，这是它的宗旨; 而具象写实绘画需要的是一以贯之的去画，去在有限的一条路上登高，路不远，就是难。因为不仅仅是技术上，更是在文化价值上要有认同，所以在具象绘画上，其根本还不在样式，而在深度，这个深度一是要相信具象绘画艺术的价值，二是要有绘画语言自身的发掘，让语言产生魅力，而不仅仅是表面的肖似。三是人文精神上的探索，表达中国人的精神生活，我们应该有勇气，在陈旧的具象体系上爆破出一个个赋有生机的精神缺口，这个缺口就是这个时代的气质。

所以我认为，具象绘画大有空间，我们缺乏的不是能力，而是缺乏勇气和坚持。常常有人会说，具象绘画这条路在西方几百年的历史已经做到了一个高处，你们还画，有什么意义？其实我们的局限就是我们自己，是我们自己怀疑自己，心散了，画就拾掇不起来了。所以，人类思想如何的发展，也挣脱不开时代的轴心，朱熹、孔子、王阳明就是每个时代不同的轴心，而艺术也如此。西方具象绘画在中国刚刚开始，需要一个积累的过程，大师只是为我们打开了一扇又一扇门，而不是把路走完了。所以，具象绘画的根本不在样式上，而在于走进去，学到位，逐渐在其中找到每个人不同的个性化的语言。

Q:在您的创作中，‘写生’似乎占有很重要的位置，您认为‘写生’的重要性是什么？

李：我知道我选择的写生方式是笨拙而落伍的，在19世纪甚至以前的绘画中一直以这种方式存在，但美术史的进化论早已把这种记实的绘画送进了博物馆。我总是觉得可惜，我也总是觉得我们压根没达到那个不可企及的高度，也有意犹未尽的事物来表达，这是对我而言。我尝试着往深处探究，并乐此不疲。我的选择有自己的标准，这个标准来源于庞大的传统体系，这个体系危险而充满生机，我不太在意进化论带给人们的困扰，直面生活中鲜活而真实的事物，对我来说已经有表达不完的意愿，已经令我激动万分，对此已无暇顾及别人的看法。艺术原本就是非常个人的事情，早已没有什么潮流可言，但极尽所能，努力去走向一个高度恐怕才是真正有价值的艺术，而这个高度于语言、于观念、于社会、于内容、于形式、于自我，涉及到方方面面。我也不太在乎所选择的内容，只要有感触，能入画，我就去表达，从不加以设计或谋划。我佩服一生坚持画一个主题的方式，但我做不到，只要动了情，我都希望去表达。所以在我的笔下，有黄土高原的人，有青藏高原的人，有帕米尔高原的人，也有家乡的矿工和农民，在我看来，他们真实的存在于我的生活和经历当中，并感动着我，每一个真实动人的面容都让我颤抖和兴奋不已，也许人性的魅力就在于此吧。

画照片和我面对对象的感受是完全不同。照片是一个平面的，他给我的信息不如在一个真实的空间里，面对着一个真人信息量要大。你面对一个真实空间里的对象时，他会有一种气息，会有他的声音，会有他的表情，他运动的体态，还有他的气味，那种特别的鲜活的状态会给你带来好多信息量，比照片上的信息量要大多了。这就是生活的体验和感悟，你隔着生活看对象，与扎到生活中去看对象是完全不同的两个结果，你可以技巧很好，但感受很弱，味道不对，你只在浅表层面。写生其实是培养我们的嗅觉，画出生活中的味道。艺术家和普通人最大的区别就是你要在生活中培养出像狗一样敏锐的嗅觉，准确传达到画面上。我画过藏族人和塔吉克人，青藏高原人和帕米尔高原的人，城里人和乡下人，除了外表的形象和服饰不同，还有就是气息，那种味道。写生画多了，它可以培养心、眼、手的协调能力，在临场的状态下去发挥，心里会感到踏实。

还有就是，写生让你靠近一种生活，或许你会喜欢上这种生活，会让你亲近自然，亲近人类，增加对生活中事物的好奇，对生命的感悟。相对于具象画家来说，写生就好比陈年老酒，能活血壮胆，触景生情。

卡布里 · 玛克勃罗 水彩 李晓林 2018

藏吉 水彩 李晓林 2018

伊里发特 水彩 李晓林 2018

乌江群培 水彩 李晓林 2018

加觉的草原  水彩   李晓林  2011

Q：在您的艺术作品中，对于‘底层人物’的关注和描绘是重要的主题，在您的作品中，人物和面孔以一种‘抓拍’式的瞬间被定格。您是如何选择要描绘的对象呢？

我喜欢面对各色各样的不同职业不同性格的人物面目，去揣摩和体会这些人物背后的心理，尤其是在这个急速变化的世界中探究这些小人物的内心世界，表现我体会到的真实的具有人性的一面，他们或卑微，或无奈，或愤怒，或怀疑，或惊异，或痛苦，在这些形形色色的小人物身上散发着巨大的人性魅力，这才是我不断去写生的真正动力，我喜欢这些面目不一却又有着在共同的社会背景下处境相同的人物，那些面孔使我着迷。

我总是喜欢那些略带苦意和意味深长的农民或是矿工的表情，也喜欢那种不同于汉民族的生活仪式和风俗习惯的藏族人和塔吉克人，憨厚的外表下藏着优雅，笨拙的笑容里透着真诚和警觉。我坦然面对这些令人窒息的感觉，凝神静气去捕捉他们身上的每一个细节，在对象和绘画语言中的每一次邂逅和意外都令我兴奋不已。

我也试着通过这些普通的表情记录社会的“表情”，2000年代中在人们对物质的渴求和急速变化的社会经济图景下，每一个人的生活都会发生着剧烈的变化，我试图通过这些家乡普通的矿工的表情折射出一个时代的缩影，表达中国社会发展进程中遭遇的痛处及不安。所以，这一组独幅版画选择了惊悚的表情，记录矿难中幸存的人们。在这一组作品中，我利用了图片进行改造，也尝到了独幅版画语言的独特性和语言上自由的想像空间，在意外与规定的界限中尝试。

开采光明的人 色粉  李晓林 

幸存者之三  独幅平版 李晓林 2010-2012

矿工的眼睛  色粉  李晓林 2014

央金拉姆与德吉梅朵  色粉  李晓林 2012

强巴和卓玛   色粉  李晓林  2012

尕娃  色粉  李晓林 2011

阿桑  油画  李晓林 2015

Q：您的作品中我们可以看到很多面貌、水彩作品、色粉作品、独幅版画等等，为什么钟爱这些媒介？

我对绘画材料上有一个基本观点，我没有把自己限定在是一个版画家，或者是一个油画家，或者是一个水彩画家，其实我就觉得你画画，材料它就是一个工具，就是一种语言方式，你怎么能利用它表达出你想要的那个东西就够了，不用去分的那么细。当然这个不是所有的人，每个人根据自己的情况作出选择，作为我自己来讲就觉得它就是一个能够传达自己情感，或者传达自己的一个观点的一种语言方式，你怎么样把它做顺手了就行。当然材料、语言一定要把握好，把握好了会产生自身语言的魅力，话就能说通顺。我在乎语言，因为语言是通向感情的一个最基本的，不可绕过去的一个通道，一个手段，我总希望在语言上面还有一些新的进展。同时我也在乎画面的内容，或者说是你想传达什么？即使一幅人物写生，也尽量把他画的有趣味，有琢磨头儿，有画外之音。我总觉得艺术这种东西是传达人的精神的，传达情感的，是无用之用，所以我在乎的是画面里要说什么话，赋予什么感情色彩。

掌握这些媒介需要有一定的技术，最终技术只是通往目的的一个过程，而不是目的。我不赞成为技巧而技巧，那不是艺术的高境界。我喜欢在不同材料的掌握中发现它的偶然性，常常会带来好多惊喜，逐渐的就有了一个经验的积累，然后再去发现或是向更高的一个目标靠近。我个人的体会，无论水彩也好，色粉笔也好，包括油画也好，对我来讲可能更重要的是有一个所谓的基础的东西，这个基础就是造型能力，也就是素描或者速写带给我的养份。常年的积累可以享用一辈子，它能够解决一些在版画、水彩或者油画上面一些基本问题，会让你看着对象不发怵，没有解决这个问题你在具像绘画上面去探索就有一个制约，是造型上的问题把你制约了，可能你再怎么画，如果没有一个基本的理念支持，会难以持续。即便是变形，它也有一个对具象造型审美上的一个最基本的认识，可能你变起来才有道理，才有味道。

幸存者  独幅平版  李晓林 2013

Q:画家卢西安·弗洛伊德、大卫·霍克尼、安德鲁·怀斯、爱德华·霍珀等等，这些对于中国极具影响力的西方艺术家，您是什么时候接触到他们作品，又是如何去看待、理解他们的作品呢？

李：关于弗洛伊德，我2012年专门去伦敦国家肖像馆看了他个人回顾展，与他的心理学家祖父西蒙 · 弗洛伊德探讨人脑揭露奥秘不同的是，卢西安 · 弗洛伊德则致力于人的身体。那次展出弗洛伊德近70多年来的100多件绘画作品，其中很多裸体模特都是他的朋友和家人。站在他的画前，那人像或是人体呼啦一下子直逼你眼前而来，生猛而让人生畏，有一种能穿透你身体的力量。我被这种力量震惊，甚至哑口无言。弗洛伊德生前经常被问到为什么如此热衷于画裸体形象，而每一次他都会这样回答：“这才是最完整的肖像。”

弗洛伊德与大卫 · 霍克尼

从展出的作品中我看到他早期的细密画风以及晚年较粗的笔触以及生命力的表达。尽管在弗洛伊德所处的时代，抽象艺术和观念艺术日渐成为艺术的主流趋势，但是他仍然坚持描绘具象的人体。用他自己的表述“我的画作通常是自传性的，它们就像我的日记。我想要借着这些日记传达什么呢? 我希望它们会使人感到惊讶、不安，受到引诱，同时也被说服。”他是一个路数很窄，但往纵深艰难行走的画家，与他所处的时代格格不入。他性格乖戾，我行我素，顽固而执拗，我读过关于他的《蓝围巾男人:为卢西安· 弗洛伊德做模特》和《去你的生活》两本书，他说了一句平实又让人深思的话:  “我可以说自己拥有的就是专注，而这不是谁都能学会的。” 他画出了当代英国人的真实的一面，让人不忍直视，他在具象油画语言上发现了一扇窗口，不停的在画布上层层堆砌，反复摩挲，笔触憨直、绵密，没有半点油腔滑调之感，与传统油画语言不尽相同，这是老弗可贵之处。看着他赤身裸体手握画笔站立的自画像，我心生敬畏，仿佛他在说 : “去你的，生活”。

‘去你的生活’与‘蓝围巾男人’

床上的女孩 卢西安 · 弗洛伊德 1952

弗洛伊德和大卫 · 霍克尼同是一个时期的英国画家，一个画的是当代英国人在阴影里的一面，一个画阳光下的一面，老弗画真实，老霍画优雅; 老弗画阴郁，老霍画美好，从不同的角度画出了英国人的气质和精神，画出了他们自己的态度。

最早认识霍克尼的作品是“泳池”系列，我喜欢霍克尼的那些速写，简洁而不简单，人物的那个德性跃然纸上，生动直率敏锐，他早年偏爱画和自己关系亲密的人，因为他们的形象已经铭刻在他的大脑里，所以他无需顾虑画出来的作品是否和现实生活中的人相似；他做的，是要画出面前的这个人的内心。而这个时候，当他通过他的画笔让我们走进了一个个人物的真实内心世界时，我们也走进了他的个人世界。霍克尼晚年画阳光、画树林、画美好，让人享受，看到他的画是一个愉悦。越来越放松的优美线条，挥洒自如的状态，以及一颗热爱生活热爱大自然的心。我在想，大概春天驻在他的心里。

80年代初在国内画册上看到怀斯的作品，那时候有一批画家模仿他，那种深沉忧郁的乡愁契合了中国当时年轻一代的怀旧伤痛的情感，出现了以四川美院为代表的“伤痕美术”思潮。那个年代一本印刷粗陋的小画册引起一代年轻人的追捧，也可见当时文化环境的闭塞。2014年我去美国费城看了怀斯博物馆和他的故居，才大致了解了这个孤僻的老人，一位高傲固执的现代隐士。在华盛顿国家肖像馆巧遇了怀斯纸上作品回顾展，发现画的实在是轻松、精准而技艺卓越，笔意十足，与画册上的印刷品实在是大相径庭。

同时在美国也看了一些霍珀的作品，他以描绘寂寥的美国当代生活风景闻名。霍珀所呈现的公共场域内，总是在过剩空间中刻画出人与人之间无边的疏离感。每个个体间的空气，似乎都填满了交流的障碍，即使画面内的人物在一个空间内，也总是让他们的目光投向不同的方向，并做出不同的身体姿态，他笔下美国城市的咖啡馆、餐厅、加油站、汽车旅馆、自己的房间，乡村，他画眼前的平常，画他的美国式风景，都市和乡村，平常男女，大都是日常情景，画面隐约有些不安。如果说霍珀表达了辽阔美国的孤寂，而怀斯是怀旧和感伤，他们两位同属美国，霍珀大怀斯30岁，但两人路数则完全不一样。霍珀抓到他那个时代美国群体的脉搏，而怀斯隐匿在个人的内心世界里去表达自己的怅然若失。

我想说的是，尽管这几位大师都是具象绘画，他们在绘画语言本身的品质上贡献卓越，在自己的领域里走向了高度，并赋有个人性，都从各自的生活角度表现出了不同的态度，一切都显得那么真挚。

Q：能谈谈您喜欢的西班牙艺术家或艺术作品吗？

李：我对西班牙绘画的了解是局限的，仅从一个画家的角度来谈谈我对西班牙绘画的见闻、感受和理解。

西班牙这个民族自古以来有自己鲜明的个性，并且从本地文化与多种异族文化的撞击中锻造出富于特色的本民族文化。西班牙民族旺盛的生命力和强大的创造力，还表现在能够同化外来艺术家，能够造就出诸如埃尔 · 格列科、委拉斯贵支和戈雅这样的盖世奇才。那些有名的经典作品如委拉斯凯支的《纺车女工》、《教皇英诺森十世》、《宫娥》，格列柯的《拉奥孔》、《骑士像》、《奥尔加斯伯爵的葬礼》、《托莱多风景》, 戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》、版画《狂想曲》组画以及晚年的那些“黑色绘画"，这些经典都是我们所熟知的。

委拉斯贵支大量使用明暗对比法，笔触潇洒，大虚大实，轻松写意，是前代画家难以达到的熟而不俗的境地。既不过于“巧”，更不过于“拙”，既不过于潇洒熟练，也不过于沉着老辣，他的画真正把握了古典绘画艺术的核心审美，成了油画艺术的中轴线。他只画他能看到的东西，在画布上只画下真实可信的形象，因此他所画的宗教画往往不成功，而由于他的人文主义思想与卓越的写实的绘画技巧，所以他的艺术能达到现实主义的高度成就。

还有一点，他的绘画反映社会生活时既不颂扬也不谴责。在许多描绘社会底层大众的画面上，既不是赞美贫穷的圣洁，也不是对贫穷的鄙视，他的画对社会的启示意义很少，他认为自己是艺术家，而不是政治家和革命家。而且他是只限于画再现现实的艺术家，他所理解的现实主义是：只把自己看到的如实地描绘在画布上罢了。

宫娥  委拉斯贵支  1656年

局部

格列柯也是我喜欢的艺术家，在他那个时代出现他那样个性鲜明，造型夸张、画风粗犷的画面真是个特例，他的画构图奇崛，用笔刚键挺拔，扭曲的造型象流动的火焰，充满想像力，现在看还是那么沉郁和另类，他善于在大块黑白灰中掺入固有色进行罩染，一切都显得那么特立独行。

我更喜欢戈雅。在西方艺术史上，戈雅是一个鲜明的存在。他的一生充满离奇，早期作品画些风俗民情，平淡的了无生机，我最喜欢他后期，作品转向讽刺隐喻，画面诡异，让人不寒而栗，他与西班牙的时代命运紧密结合，并在其作品中表达其良善的灵魂和反叛的意志。

戈雅这个人的一生存在着很多矛盾体，作为宫廷画师却极端厌恶西班牙皇权的腐朽阴暗；迎来拿破仑军队的到来，看到的却是尸横遍野的屠杀；想要有一番作为，却饱受病魔的摧残。意大利的美术史学家文杜里说：“正如古代希腊罗马的诗歌是从荷马开始的一样，近代绘画是从戈雅开始的。”

1808年5月3日的枪杀局部，弗朗西斯科·德·戈雅，布面油画 266 x 345cm，普拉多美术馆，1814

戈雅的存在就是个横空出世。他在1793—1803年创作的《狂想曲》是版画史上重大成就之一，画家在这套组画里揭露了当时西班牙社会中伪善、欺骗、贪欲、虚荣、迷信等等各种卑劣、邪恶的东西，并一一加以无情的讽刺和批判。在这套富于幻想的作品中，创造了许多怪诞奇异的形象。和平时期，他像一面哈哈镜，照出了上流社会的滑稽与迂腐；战争时期，又化身执笔的斗士，呵斥着手染鲜血的暴徒。戈雅是一个孤独的人物, 他以奇异多变的油画、素描和版画深刻反映他生活年代的社会政治动乱，对19世纪后期欧洲浪漫主义、现实主义和印象主义运动的领袖们影响很大，直至20世纪，他的作品仍为表现主义和超现实主义艺术家所推崇。戈雅依附于皇家贵族却又憎恨他们的丑恶，这就造成了他艺术上的某种矛盾。在绘画语言上，看似笨拙纷乱的笔触和夸张的造型在后期形成了戈雅特有的气质，晚年的他沉溺在这混乱不安的精神世界里，愤怒地抒发着自己的情绪。他是一个有明确态度的艺术家，他的思想和绘画影响至今。

我也喜欢毕加索，他为绘画打开了另一扇门，在塞尚的系统里再造了另一座山，开启了西方现代主义的大门，把艺术家们引入了一个更加丰富和自由的天地。以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。与塞尚不同的是，他从立体主义到自然主义，从表现主义到古典主义，从浪漫主义又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。毕加索确立了真正崭新的绘画语言，这语言是从事物的内涵去认识和解析，而不再只是从事物的视觉表象来描绘事物的形象。所以说毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家，对现代西方艺术流派有着很大的影响。

有人问毕加索：

     ＂你的画怎么看不懂？＂

毕加索说：

    ＂听过鸟叫吗？＂ ； ＂听过。＂

    ＂好听吗？＂；＂好听。＂

    ＂你听得懂吗?"

Q：能分享几件您最近的创作作品或者构想吗？

李：想法挺多，需一一完成，近两年我画东西越来越慢，但似乎慢了才踏实。

近期在为国家完成一件历史题材的草图定件，还在进行过程中。画历史画我没太多经验，受制约也很大，里面的学问很多，大都是常识性的，更有对待历史的态度和角度，是综合能力的体现，弄不好会非常概念化或浮浅化，我会尽自己努力。

Q：对于正在学习具象艺术的学生，您有什么建议吗？

李：我们学画画的人，我觉得首先要有一点就是要知好坏，不管你是什么样的风格，不管你在哪个领域里探索，或者是具象，或者是表现，或者是抽象，甚至于观念艺术，有一点我觉得非常重要，就是知好坏，这个太重要了。就是你在你那个领域里面探索，你一定要知道你那个领域里面的高点在哪儿？大师在哪儿？都有哪些人？所谓你这个领域的系统，自己要有一个梳理，就是《论语》里那句话“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣“，就是这个道理。所以我对我的学生要求，在他研究的领域里要有所知，无知就会无进步，也因此无目标，当然有些艺术是靠艺术家的直觉，是不可训练的，那是例外。知好坏，知高下，这是你学画或者学艺术一个最重要的东西，这个的前提就是要多看，多练，多研究，研究大师，研究你那个领域的最高点，然后去实践。二是具象绘画来的比较慢，需要长期的积累和磨练，凡没有难度的具象绘画我认为都值得怀疑，这个难度包括技术深度、语言探索和想象力的培养，包括语言上的想象力和内容上的想象力。所以我认为具象绘画这个领域并不窄，需要不断的充实自己的知识结构，增加自己的修养，一但你的思维模式和眼界打开了，你会发现有许多条路可以走。年青人所缺乏的，是契而不舍的坚持，在今天丰富多变的视觉图像中，坚持却变得弥足珍贵，而坚持一定是通往大师之门的不二法则。 

李晓林

2019.5

于北京

 2019大师班录取名额仅余3席 

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