隐事——希孟《千里江山图》卷研究

本文写作源于2013年故宫博物院的书画特展。在研究过程中得到中央美术学院尹吉男教授，周博副教授的指教，仅以此文致谢。因篇幅所限，将一些已经言明征引出处的注释删减，正式出版时将增补。另外，一些引用于网络的学术资源，还需进一步核实。如有讹误，请各位专家学者予以斧正。谢谢！

 —— 作者 冯海涛                                           

《千里江山图》卷作为北宋存世最为重要的一幅画作，因蔡京的题跋，将诗画皇帝宋徽宗、天才少年希孟及一代权相关联在一起。故而，学界的研究也多集中于此。对于一幅1191.5cm长的手卷，希孟创作的文本主线是什么？其构图布局的空间逻辑是什么？其创作的背景是什么？宋徽宗的“亲授其法”是什么？所谓“大青绿”是一种什么样的技法？这张作品的名字真的叫《千里江山图》吗？这些问题都没有被解答。作为一名从事山水画创作的画者，常识告诉我，如果以上问题不能被合理解答，即便希孟在世，也会如断线的风筝，无所适从，根本不可能毫无目的的绘制半年。带着这些疑问，我从图像考古的角度切入，直接复制《千里江山图》的一段，以揭示其绘制技巧。并从图文对应的关系，将另一件与宋徽宗思想有关的文献，即《宣和画谱》引入，通过图像去寻找对应的文本，试着解开关于《千里江山图》卷的诸多隐事。

关键词：细密画法 语境重建 隐士 图文对应 画眼 画式

01 《千里江山图卷》的绘画技法重构

（图1 《千里江山图》）

1、《千里江山图》卷（图1）为石色体系，未用任何水色

中国传统绘画颜色分矿物色与植物色两个体系。矿物色又称石色，多为低硬度矿物结晶体。石色常用的主色为赭石、石青、石绿、石黄、蛤粉。植物色是从植物的汁液中提取出来，加胶收膏而成。植物色主要包括花青、藤黄、胭脂等。石色因为其比重较大，颗粒粗，在液体中容易沉淀，无法以稀释办法来分染。除此以外，矿物色不可以调和，因为比重不同，色粉会分离，颜色显得脏而不匀。在画法上，矿物色只能采用间接画法，通过罩染去改变色相、冷暖、明暗。

《千里江山图》卷的绘制完全源于石色，并未如有些研究者所说的，在染天染水的时候使用汁绿。花青和藤黄极不稳定，易褪色，百年以后就会褪色。经过实验，这张作品是用头绿，石黄上汁儿，墨，在已经用赭石打好底色的绢上，通过正反两面反复罩染完成的。同是北宋宫廷画师李唐的《万壑松风图》（图2），也是使用同样的方法傅色。这说明，在北宋徽宗年间，通过间接画法，以头绿加石黄上汁来赋色是一个典型的宫廷技法。

（图2    李唐  万壑松风图   绢本　设色画　轴　188.7x139.8cm）

2、《千里江山图》卷下面隐藏着一张墨本宋画

石色不可调和以及无法用分染的方法获得渐变的效果，这些特点给画家带来很多问题。首先，就是不同色彩如何衔接的问题。其次，如何解决同一个色彩的渐变问题。

在整个石色体系中，有两个颜色比较特别，一个是墨，一个是赭石。它们从分子结构上来说，一个是碳，一个是三氧化二铁，都很稳定。但是，其分子颗粒非常细小，以至于它们具有了比植物色更加优良的分色能力。通过研究同为间接画法的早期油画技法，我发现西方人是通过在素描底本上反复罩染，来获得层次丰富的色彩作品。

早期油画的这个特点启发了我，《千里江山图》卷下面应该也藏着一张完整的水墨山水的基础。现代仿真复制技术也证实了这一猜测。复制时会以标准色温的光线照射画面，再以上亿像素的感光元件收集信号。在这种技术支持下，我们获得了与原作等同观看效果的复制品。因为经过强光照射，相当于给画作做了X光，虽然原理不同，但却可以将隐藏在石色下的墨色凸显出来。

结合我的猜测以及现代复制技术，我尝试着复制了一张《千里江山图》卷的第一层墨本关系。（图3）可以说，仅以水墨而论，《千里江山图》卷在粉本阶段已经近乎完美。这里面包括我们已知的几乎所有宋代山水画技法。从墨本阶段的笔法来看，《千里见山图》卷应该不是一人所为。其最精彩的部分在长桥区域，从皴法的丰富度、用笔的娴熟度、水纹的变化上看，长卷的后半部较生疏、荒率。

（图3  墨稿  冯海涛绘制）

3、《千里江山图》卷使用的是“细密着色法”

墨本阶段的准备为同一色系的深浅变化提供了可能，这使得石色也具备了植物色的分染效果。但如何解决不同色相的过渡问题呢？在图4中，山石的根部是赭石色，顶部是石青，中间是石绿，它们是怎样被过渡的呢？这第一种手段就是罩染，在赭石上着完石绿之后，我们可以用石黄上汁儿罩染一遍，这样起到的是使色调趋于整体的作用。但只有这一种方法还不够，希孟还运用了特殊技法。在这个局部中（图4-1、4-2），墨本上就呈现出很多细密的排线。

（图4 石青着色后 冯海涛绘制）

（图4-1  冯海涛绘制从墨稿到石绿的着色过程）

这些墨线可以称之为披麻皴，但其作用不止于此。希孟在着色时，同样以细密的色线刻画，每一遍虽然还是单色，但不同的色线是交错叠加的。因为石色半透明的特点，再加上罩染的色彩，所有单纯的颜色通过我们的视觉进行了混合。因为是细线叠加，就如同编草绳，可以在一个色彩线的不同部位选择叠加另外的颜色，这样就解决了色彩衔接渐变的问题。

希孟所用的傅色法就是大青绿画法吗？在北宋及之前的典籍中，并没有我们今天所说的大青绿一词。《宣和画谱》中以“着色山”、“丹青”称之。希孟的这种画法在北宋以后就基本失传，这也是《千里江山图》卷的重要价值所在。后世不明就里，望图生义，将满卷石青石绿的作品统称为青绿。具体到《江山图》的傅色法，《宣和画谱》所载曹仲元的条目为我们提供了参考：曹仲元建康丰城人。江南李氏时，为翰林待诏。画道释鬼神，初学吴道元不成，弃其法别作细密，以自名家，尤工傅彩，遂有一种风格。尝于建业佛寺画上下座壁，凡八年不就。李氏责其缓，命周文矩较之。文矩曰：“仲元绘上天本様，非凡工所及，故迟迟如此。”越明年乃成。李氏特加恩抚焉。（注：《宣和画谱》宋.俞剑华注译.江苏美术出版社.2007.7.P96）在这段文字中，有几个信息值得注意：1、他用的着色方法叫做“细密”；2、此种方法异常耗时；3、曹仲元供职于五代南唐画院。综合以上信息，我认为《千里江山图》卷含有细密着色的技法基因。因为曹姓有一分支源于中亚，曹仲元的细密画法也许与西域有关，尚不可知。希孟的着色技法中应该有细密的因素，很可能继承于五代南唐画院，并与西域人物画法有渊源。

细密画元素体现冯海涛绘制

02 《千里江山图》卷的研究现状分析

《千里江山图》卷现藏于北京故宫博物院。关于这件作品，历来评述的着力点都在那个年仅十八岁，即能得到天子亲授法门的天才画家——希孟的身上。清代收藏家宋荦更是断言“王希孟”完成此图后，二十余岁即殒命，活脱脱一个天妒英才的千古憾事。事实上，前北京故宫博物院院长杨新先生早在1979年第二期《故宫博物院院刊》上撰文并发表了《关于千里江山图》一文。该文中，杨先生就对宋荦的结论提出了质疑。他认为，这件作品上并未有画家的款识，只是在卷后蔡京的跋文中提到作者是“希孟”，至于其姓氏，并未提及。在现有的文献中也并未有关于天才画家“希孟”的记述，宋荦关于“希孟”生平的记述至少应该存疑。

同年，傅熹年先生也在这期《故宫博物院院刊》上发表了《千里江山图中的北宋建筑》一文。傅熹年先生未对这件作品的作者及真伪提出疑问，而是详细分析归纳了此卷中建筑类型与特点，并将这些建筑定义为当时江南社会的写照。

余辉先生在2107年10月28日，于《故宫博物院院刊》上发表了《细究王希孟<千里江山图>卷》一文。余先生将重点放在宋徽宗“丰亨豫大”的审美观，并通过文献考据与图像比对，指出此图是以唐人诗意为线索，以庐山及鄱阳湖为参照的作品。

在余辉先生之后，曹星原女士在故宫刊物《展记》总第一期上发表了《王之希孟：<千里江山图>的国宝之路》一文。曹老师从此卷的收藏印鉴及流传顺序，为我们重现了《千里江山图》卷在乾隆年间的进宫之路。曹老师认为此卷虽不是赝品，但是经过清初大收藏家梁清标的包装，其成为国宝是历史的共谋。

经过前文关于这件作品的技法分析以及诸位前辈的研究，有一点是没有疑问的——《千里江山图》卷（以下简称《江山图》）的确是一件北宋传世院画作品。我同意杨新先生的判断，令大家唏嘘感慨的那个天才少年并不是一个确切存在。对于余辉先生的唐人诗意说、庐山说，我认为已经部分的道出了希孟创作此图的思路，但还不尽然。宋代绘画虽然长于刻画，但并不是写实，不能简单的一一对应。蔡京的题跋也透露出，这不是一件以山川风物为对象的作品，其中必有深意。至于曹星原老师提出跋文与画作似经过梁清标的再包装，并不一定是出于同一件作品。我不赞成这个论断，清宫内廷也是人才济济，不会有人敢于拿一件被有意篡改的作品蒙蔽圣上。欺君之罪可不是拿张赝品送去拍卖那么简单。当然，我的论断不是出于简单的推理。我会通过蔡京跋文与希孟作品的图文对应关系，一点一点去证明。

03 《千里江山图》卷赐予行为的语境重建

该画卷高51.5cm，横长1191.5cm。在存世的宋代绘画作品中，不论以尺幅，还是以耗时计，这件作品都如乾隆皇帝所说“北宋院诚鲜二本”。画面前部有乾隆皇帝题诗，后隔水黄绫上有蔡京题跋。任何对《江山图》的研究都不可能忽略这两段文字：

“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒。召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

（后隔水中的蔡京题跋）

以上就是蔡京的跋文内容。如果以今天的观点来看，蔡京无疑是一个合格的新闻工作者。他的短短七十七个字，将新闻报道的五要素都含括了，即五个“W”，“where”在哪，“what”什么事儿，“who”谁，“why”为什么，“when”什么时间。

在这些信息中，隐藏着一条线索，就是宋徽宗与蔡京在以《江山图》为引，一唱一和，似乎在探讨什么难言之隐。

1、时间背景

隐事为何？这就得从故事发生的“政和三年闰四月八日”说起了。蔡京在徽宗朝的官路虽然显达，但也多坎坷、凶险。他先后于建中靖国年间、崇宁五年、大观三年被夺职，但又都复被起用。大观三年这次被夺职最为凶险，“台谏交论其恶，遂致仕……太学生陈朝老追疏京恶十四事。”（注：《宋史卷四百七十二列传第二百三十一◎奸臣二》）由《宋史》的这段记述来看，蔡京此次被贬看似凶多吉少，朝中众臣大有痛打落水狗之势。而且，此时的蔡京已经年逾花甲，看来他这次致仕是真的要远离权利中心了。果如其然的话，可能我们今天就看不到希孟这幅《江山图》了。是的，就在政和二年，蔡京第三次被召还京师，第三次被委以左仆射重任，徙封鲁国公。这次启用与之前大有不同，蔡京几乎是在政治生命与人生旅途都要走到尽头的时候，出现了回光返照。对于这个政坛不倒翁来说，此次颇有“政治平反”之意味。同样，对于宋徽宗而言，复用蔡京又何尝不是一次虐心之旅呢？

我们进一步来看看从政和二年到本文故事发生的政和三年之间，这君臣二人是如何度过的。南宋王明清所著《挥麈录》中记述了一则非常有趣的故事，摘录如下——祐陵癸巳岁，蔡元长自钱唐趣召再相，诏特锡燕于太清楼，极承平一时之盛。元长作记以进云：“政和二年三月，皇帝制诏，臣京宥过眚愆，复官就第。命四方馆使荣州防御使臣童师敏赍诏召赴阙，臣京顿首辞。继被御札手诏，责以大义，惶怖上道。于是饮至于郊，曲燕于垂拱殿，祓禊于西池，宠大恩隆，念无以称。上曰：‘朕考周宣王之诗，吉甫燕喜，既多受祉。来归自镐，我行永久。饮御诸友，炰鳖脍鲤。其可不如古者？’诏以是月八日开后苑太清楼……有司请办具上，帝弗用。前三日，幸太清，相视其所，曰：‘于此设次’，‘于此陈器皿’，‘于此置尊罍’，‘于此膳羞’，‘于此乐舞’。出内府酒尊、宝器、琉璃、马瑙、水精、玻璃、翡翠、玉……乃由景福殿西序入苑门，就次以憩。诏臣蔡京曰：‘此跬步至宣和，即昔言者所谓金柱玉户者也，厚诬宫禁。其令子攸掖入观焉。’……皇子嘉王楷起居，升殿侧侍，进趋庄重，俨若成人。……臣窃考《鹿鸣之什》，冠于《小雅》，而忠臣嘉宾，得尽其心。既醉太平之时，醉酒饱德，……臣老矣，论报无所。切不自量，慕古人之谨稽首再拜，诵曰：‘皇帝在御，政若稽古。昔周宣王，燕嘉吉甫。……臣拜稽首，千载之遇。君施臣报，式燕且誉。臣拜稽首，明命是赋。天子万年，受天之祜！’”（注：《挥麈录》宋 王明清撰，田松青校点，上海古籍出版社，2012年12月第1版，P181）

在这则故事中，有大量信息与本文蔡京跋文有关。首先，“祐陵癸巳岁”恰恰是宋徽宗政和三年（公元1113年），也就是蔡京得赐画卷的同年。从现存在世界各地美术馆的北宋画作来看，无论从尺幅及创作成就上来说，蔡京得到的可以说是天下第一北宋着色山。与这一隆恩相似的就是故事中所记述的太清楼赐宴。从文中记述看，蔡京于政和二年三月接到圣旨，召其入京。但是，他并没有立刻欣然启程，而是“顿首辞”。这一辞既可能是一种政治姿态，就是告诉帝王，我真的想归隐林泉，已经无心政事。另外一种可能就是他已经心寒，在其第三次解职归乡时，他不会忘了“太学生陈朝老追疏京恶十四事”。但是，宋徽宗的“御札手诏，责以大义，惶怖上道”还是令其心存感念，重新回到政治中心。

这次赐宴之所以能为“极承平一时之盛”，有以下几点值得注意：1、宋徽宗提前三日亲临宴会现场，并授意如何布置宴饮场所，而对“有司请办具上，帝弗用”；2、宋徽宗命令出内府酒尊、宝器、琉璃、马瑙、水精、玻璃、翡翠、玉等宝物用于宴会；3、宴会不用教坊女乐，而是代以“隶业大臣未之享”的“后庭女乐”；4、宴会之间，宋徽宗令蔡攸搀扶父亲蔡京一览外人不得窥探的禁中宣和殿。

在宋徽宗的两次恩赏行为里，有一个时间的巧合值得我们注意，就是四月八日。在王明清的文章中，关于太清楼赐宴的时间是这样说的，“诏以是月八日开后苑太清楼”，这里的“是”显然是承接前文，即“这个月”的意思，但前文只提到“祐陵癸巳岁”和“政和二年三月”。据《宋史.本纪第二十一》记载——（政和）二年春正月甲子，制：上书邪等人并不除监司……夏四月己丑……宴蔡京等于太清楼。将蔡京的日记与《宋史》相关内容联系起来看，太清楼赐宴应该是政和二年四月（8日）。《江山图》的赐予时间也恰恰是四月八日。这是个巧合吗？亦或是宋徽宗为了提醒蔡京，在这个特殊的日子里，不要忘了前一年太清楼赐宴的嘱托呢？

这就要说说宋徽宗的信仰问题了，作为著名的道君皇帝，他对道教的顶礼精神不在此赘言。道教将四月八日定为尹喜真人及天师葛祖圣诞。宋徽宗在崇宁三年（1104）封葛玄为“冲应真人”。这样看来，政和二年与政和三年的这两次赏赐，应该都与宋徽宗的信仰有关。第一次赐宴的太清楼本就源于对尹喜真人贵清思想的继承。太清也指天道，天空。见《庄子•天运》：“行之以礼义，建之以太清。”也就是说，政和三年闰四月八日赏赐给蔡京的那幅作品很可能也与道教思想或活动有关。

看来“隐事”都与蔡京的这次衰年遭贬与复召还京有关。宋徽宗在与其信仰有关的两个特殊日子里，分别通过异常的赐宴与赐画来笼络已经寒心的蔡京。有人可能会问，为了蔡京至于如此大费周章吗？在徽宗朝，蔡京不是一个人，而是一个政治派系。宋代的政治是君与臣共治天下，君权被严格限制，文臣团体具有极强干预朝政的能力。

2、宋徽宗的精神世界与话语系统

既然隐事源于君臣之间的政治生活，那么，宋徽宗召其回京又为何事呢？在太清宫赐宴上，根据蔡京的日记，宋徽宗并不是心血来潮，如其所说：“朕考周宣王之诗，吉甫燕喜，既多受祉。来归自镐，我行永久。饮御诸友，炰鳖脍鲤。其可不如古者？” “考周宣王之诗”指的是《诗经·小雅·六月》，《六月》这首诗讲述的是周宣王时，名相尹吉甫北伐玁狁获得胜利，使得周王室中兴的故事。而蔡京作为宰辅之臣，必然深谙上之用心，他以《诗经·大雅·江汉》一篇中，召虎为周宣王讨伐淮夷的典故，即“召虎受命，锡以圭瓒，虎拜稽首，对扬王休，作召公考，天子万寿”作答。不仅如此，蔡京还以《诗经·小雅·鹿鸣》一篇的宗旨点明了此次赐宴的用意，即“在昔君臣施报之道，在于饮食燕乐之间”。当然，蔡京对宋徽宗的安排感激涕零，稽首不已，并表示深受感遇之恩，一定要学习尹吉甫、召虎这样的名相，辅佐宋徽宗以图霸业。

在这君臣唱和之间，我们可以了解到，《诗经》是宋代人传递情感的一个重要通识文本，甚至可以说是上至帝王，下至群臣的官方语言之圭臬。同时，结合徽宗朝后来通过“宋金海上之盟”以及派童贯假借出使辽国之机，行刺探军情之事的史实来看，宋徽宗似乎是通过《诗经·小雅·六月》的寓意来暗示蔡京，希望他来担负起北伐的重任。如若是这样的话，我们就不难理解宋徽宗的诸多反常赐宴行为了。因为这时的蔡京是一个三次遭到政治重创的老者，可能内心深处已经与宋徽宗离心离德。所以，宋徽宗需要通过一系列的非常举措来弥合他们之间的裂隙。这个判断还有很多史料可资佐证。同在《挥麈录》之中，王明清还分别记录了发生在宣和元年九月十二日，由蔡京所述的《保和殿曲宴》。以及宣和二年十二月癸巳的《延福宫曲宴记》。在这两次赐宴之中，宋徽宗又有很多非常之举。首先，在他新落成的保和殿中，竟然收藏着他与蔡京交流的所有的表章字札；其次，在全真殿赐茶的过程中，“上亲御击注汤”，为臣下沏茶；更令人惊讶的是，宋徽宗竟引素妆的安妃与蔡京相见，俨然视其为家里人；在君臣联句过程中，宋徽宗犹记得二十四年前，他还在端王藩邸时，蔡京所作的诗等等。（注：参见《挥麈录》宋 王明清撰，田松青校点，上海古籍出版社，2012年12月第1版，P183至P186）

以上是政和二年四月八日，宋徽宗与蔡京的交流。我们再来看看一年以后发生的事情。宋徽宗这次是以图像传达上谕，蔡京则通过读图，及时作出了应答。在蔡京的跋文中，其核心是那句：“谓天下士在作之而已。”在有了关于太清楼赐宴的语境重建之后，我们还能简单的看这一句话吗？

在蔡京的答案里，“天下士”语出《史记·卷八十三·鲁仲连邹阳列传》：

于是平原君欲封鲁连，鲁连辞让者三，终不肯受。平原君乃置酒，酒酣起前，以千金为鲁连寿。鲁连笑曰：“所贵于天下之士者，为人排患释难解纷乱而无取也。即有取者，是商贾之事也，而连不肯为也。”遂辞平原君而去，终身不复见。

由是知，所谓“天下士”，就是那些德行高迈，有济世之才，却“不为五斗米折腰”的隐士。何为“隐士”？以蔡京引用《史记》中鲁连的典故来看，在北宋的语境里，那些“为人排患释难解纷乱而无取也”可为“士”。那为什么要“隐”呢？《周易·上经·坤》：“天地变化，草木蕃；天地闭，贤人隐”。

接下来，如何理解“作之”很重要，《説文解字》：作，起也。从人，从乍。人由卧或坐而站立称之为“作”，这是这个字的甲骨文本意。“之”是代词，指“天下士”。联系上下文，蔡京的意思是：（对于）天下的高士、俊杰，问题的关键在于如何去起复他，使其为国家所用。政和三年的蔡京，不正是他所说的那个“天下士”吗？而宋徽宗当然是那个能使其“作”的明君。不仅如此，如果没有宋徽宗的“作之”，亲授其法，又哪能成就天才少年“希孟”的佳作呢？蔡京的跋文证明赐画行为的背景与太清楼赐宴一样，都是徽宗皇帝为了中兴帝业，表示对他的殷切希望。既然希孟的作品与鲁连典故有关，而赐予行为与道君皇帝的宗教生活有关。那么，如果《江山图》与跋文同出一本，它们之间必然能够形成图文对应的关系。

我们现在再重新读蔡京的这段跋文，会更加接近政和三年四月八日所发生事件的真相。其实，希孟绘制《江山图》卷的缘起很可能就是政和二年四月八日的太清楼赐宴，至少从绘制时间上来说是符合的。蔡京对希孟生平的描述，其目的并不在于塑造一个天才少年。在那个时代，即使是我们今天认为创造了北宋山水画高峰的范宽也很被轻视，更何况一个画学生呢？蔡京只是借用这么一个天才少年的形象，突出宋徽宗的价值。在没得到宋徽宗教诲之前，希孟虽然“数以画献”，但这些作品“未甚工”。这样的经历，不正是蔡京的人生写照吗？蔡京于熙宁三年（公元1070年）进士及第，时年24岁，不也正是一位天才少年吗？但如果没有帝王的支持，他也只能在杭州提举洞霄宫。

正如宋徽宗因“考宣王之诗”而赐宴蔡京是一场“在昔君臣施报之道”的政治活动一样，赐画也有这样的深意。从乾隆皇帝的题跋来看，他读懂了蔡京的跋文，读懂了《江山图》的图像含义，读懂了这君臣之间的悄悄话。即“曷不自思作人者？尔时调鼎作何人？”乾隆连用两个反问句，用白话来说就是，为什么不能多想想那个启用你的君王？你们如果当上宰相又应该如何作人呢？这两句话既是告诫同来观画的大臣，以蔡京为戒，也是对历史有感，蔡京辜负了重用他的宋徽宗。

（乾隆皇帝的题跋）

以目前学界的研究来看，大家还是将《江山图》定义为描绘山川景物的作品。如果以此来与蔡京的题跋相对照，肯定得到的是风马牛不相及的结论。这里有一个误区，北宋山水从来不是简单的自然观的再现，而是从环境学的角度来进行人物品藻。

研究北宋绘画必定要涉及到《宣和画谱》。以现在学界的研究来看，其作者虽不一定是宋徽宗本人，但一个基本事实是，这部书记载的画作信息以及立论观点应该与徽宗朝的内府密切相关。在整个《宣和画谱》的立论中，强调的都是孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的观点。这也是该书开卷先讲道释人物的原因，即“画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”这是从哲学层面探讨作为艺之一部分的画最终还是要归一于道。而道释人物则是天道的化身、载体，故而，对于这些形象的刻画应该排在首位。这一结论奠定了《宣和画谱》的品鉴基调，即“志于道”为核心，“游于艺”为表象。而元以后统制中国文人画坛的第一题材——山水，在《宣和画谱》中，仅仅在卷十才被论及，甚至排在被今天艺术家所排斥的宫室界画之后。

《宣和画谱·卷十·山水叙论》中说：“且自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。”在徽宗朝，山水艺术家的身份之所以不同于画师，概因其出身多源于士大夫。这也是《宣和画谱》品鉴山水画家的基调。例如，在介绍唐代山水画家李思训的时候，开篇即点明其“唐宗室也”。介绍王维的时候，也以同样的句式为之，直接言及他的身世——开元初擢进士，官至尚书右丞。这一点评逻辑贯穿于全文，为什么呢？答案就在山水画家的作品中。以画谱所载的唐代李思训作品来说，计有：山居四皓图一，春山图一，江山渔乐图三，群峰茂林图三，神女图一，无量寿佛图一，四皓图一，五祚宫女图一，踏锦图一，明皇御苑出游图一。单从这些收藏的名目来看，只有《春山图》与《群峰茂林图》在字面上与人没有关系，其他的作品，其重点都在人的活动。《宣和画谱》所载的大多数山水作品的创作宗旨还在于“成教化、助人伦”，强调的还是山水画的功用、功能。

既然蔡京的跋文是对一件承载宋徽宗意志作品的反馈，而《宣和画谱》记载的是宋徽宗的私人收藏，其品评标准也一定深受其影响。这样，我们就可以试着将“蔡京跋文”<=>“希孟的画作”<=>《宣和画谱》三者建立起一种关联。如果《江山图》能够起到这个桥梁的作用，那么就不仅可以自证真实，还可验证《宣和画谱》的可靠与否。

接下来，我们要探讨《宣和画谱》的图文对应关系。既然这里面分门别类记载着宋徽宗的珍藏，也给出了这些宝物的名目，但其对应的图像又是什么呢？所谓“画谱”，不应该是图文并茂吗？以宋代的印刷技术而言，让雕版工匠去摹刻宋徽宗的洋洋佳构几乎是一个不可能完成的任务。对他而言，内府中的真迹神品就是最妙的图，而《宣和画谱》仅仅当作账本来使用即可。

书中在描述李昭道的一件名为《摘瓜图》的作品时，为我们勾勒出了宋徽宗是如何使用图像与文本的。《摘瓜图》单从文本来理解，是一幅果蔬静物画。但《宣和画谱》的读图方式是从艺术家的时代背景入手，并结合那个时代共同的图像隐语体系来理解画意。首先，唐代曾经发生过武后残虐宗支的事件，这成为后世引以为戒的一面镜子。历史的亲身经历者，唐高宗的儿子雍王贤作《黄台瓜辞》以自况。李昭道作为唐宗室，对这段历史感同身受。其作品《摘瓜图》就是对这段历史的讽谏。以“瓜”这类植物喻宗支、血脉相连是源于《诗经》的比兴传统。《诗经·大雅·绵》：“绵绵瓜瓞”，喻子孙繁衍，故以摘瓜暗示残害宗亲。由于这件作品对应了史书上记载的信息，《宣和画谱》给出了这样的评价——不为无补尔。

所以说，在宋徽宗的知识体系中，图文是一体的，可谓相得益彰。《宣和画谱》的图文分离以及私人属性，使得他的作品命名体系有一个特点，即高度类型化。宋徽宗的读图模型是：《宣和画谱》中的“名目”<=>“文本”（宋以前的儒、释、道典籍、诗文都可能成为出处）<=>“画式”（典型图像作品）。以《江山渔乐图》为例，李思训名下有三幅，王诜名下也有同名作。其他人也有很多以《渔乐图》为名的画作。这为我们归纳出《宣和画谱》的另外一个特点，即所有画作的名称指代的是某类题材，是“名目”，是“画式”，而不刻意强调作品的确切指向。这就像我们今天在视频网站上，将影视剧归类为谍战片、言情片、穿越剧一样，它的意义在于索引、归纳。

根据蔡京跋文以及太清楼赐宴的背景分析，我们知道希孟的作品重点不是山水，而是隐士。如果以此设论，我们看到的所谓《江山图》倒的确画了很多人物，不过都小如豆粒儿，这又如何分别谁是谁呢？这就涉及到手卷的观看方式，有一个常识性的问题需要厘清。类似于《江山图》这样的大手卷，其信息含量巨大，阅读时从右至左依次展开，而不是一次性的将作品完全陈列在眼前。《江山图》从长度上说，1191.5cm可称之为巨作，但是51.5cm的高度决定了山川只能在“咫尺”之间经营。手卷的长宽比决定了它的观看只能是近距离的。这时人的视角所及基本上就是一个场景能够获得的空间。画家也正是利用手卷的这种观看特点来经营画面。以宋代的绘画理论来说，就是“山水先理会大山，名为主峰”。（注：《林泉高致》宋 郭熙著；周远斌点校，山东画报出版社，2010.8，P72）而其它山峰则如“百辟奔走朝会”，也就是画面的动势线都向主山汇聚的意思。山水画除了主山，还离不开主树，郭熙又说：“林石先理会大松，名为宗老”。这些都是画家总结出的经营画面的法则，《江山图》正是按照这一方式组织图像，构成画面的。根据手卷的这一特点，《江山图》可以被分割成相对独立的二十一个画面。分割以后，我们发现，人物不再散乱，而变成必要的点景要素。

通过蔡京的跋文，我们知道希孟的创作是在宋徽宗的指导下完成的。那么，《江山图》分割而成的二十一幅画面，也一定或多或少的与《宣和画谱》中的画式有关，作为学生，他总是要借鉴的。如果他有独立开宗立派的能力，也就不会名不见经传了。下面，我们即以“隐士生活、画式类别、图文对应关系”这三个方面的线索为主线，重新阅读这幅所谓的《江山图》。看看能否将“蔡京跋文”<=>“希孟的画作”<=>《宣和画谱》建立起有效关联。

04 重建《千里江山图》卷的画面构成逻辑

1、图文对应与重读《宣和画谱》

我们徐徐展开《江山图》，首先呈现在我们眼前的就是（画式一，图5）这个场景。

图5，画式一

按照郭熙的理论，画面右手边的最高峰无疑是这一幅段的主峰，而画面稍微靠下的山阜之上，亭亭而立的四棵乔松当然就是“主树”。为什么说这个局部就是第一个独立画面呢？为什么不能再向左延展呢？我们再来看看其他景物与主山、主树的关系就明白其中的原因了。首先从画面右手最靠下的坡陀看起，它的上面生长着一排高大的乔木，仅次于主树，我们称之为辅树，这些辅树从左向右，以30度仰角逐渐抬升，形成画面上的第一条动势线。在这条动势线之后，有一道山梁以大约45度的仰角抬升，上面植被着一些杂树，我们称之为第二条动势线。在主树之后，由低向高，同样以45度仰角抬升的是主峰的余脉，也就是画面的第三条动势线。这三条动势线都是由左向右指向主峰。这样的画面自然会产生一种向画面以外拓展的趋势，这在心理上给我们有一种无限延伸的感觉。但是，艺术家通过主峰、主树、辅树，以及画面左半部的次主峰共同向上垂直的动势，将画面稳定住，没有因为动势线而产生重心偏离的感受。这就是山水画构图中所说的“不齐之齐”，或者称之为动态平衡。而画面左下角，由下至上还有三条动势线，我们将其命名为附1、附2、附3，这三条动势线在仰角与长度上都略逊于右侧的主动势线，这样既可以围合住画面的左半部，又可以为下一个画面的到来埋下伏笔。但如果我们再往左面展开手卷，如（图6）所示，画面将失去重心，左半部分量加重，画面失去主次。

图6

通过以上分析，我们可以初步判断，希孟在创作这幅手卷的时候，所采用的构图法则与郭熙同出一源。

以我们的推测，如果《江山图》与跋文同出一本，那么，眼前的（画式一）必定与隐士及《宣和画谱》的名目同时有关联。经过查找，在《宣和画谱·山水卷》中，以”主松”与“主山”为对象的题材有：王洽的《乔松图》、项容、董元的《松峰图》、毕宏、张璪的《松石图》、关仝的《松木高士图》、郭熙的《秀松图》、宋迪的《老松对南山图》、王诜的《老松野岸图》、冯觐的《南山茂松图》、巨然的《松峰高隐图》、《万壑松风图》。在宋徽宗的品评体系里，山水画的核心还是谈“道”，而非纯粹的自然风物。这些与松树有关的题材里，我们看到了与其伴生的是“高士”、“高隐”、“南山”这样的词汇。而在这第一段山水中，在主松的后面，的确有一人荷锄远行，走向竹林。松下有一篱笆围起来的茅屋掩映在竹林间。从这些形象的构成来看，如果希孟借鉴了宋徽宗的收藏作品，那么更可能是《老松对南山图》、《南山茂松图》、《松峰高隐图》。其它几个题材要么是缺少山的形象，例如：《乔松图》，要么是概括不准确，例如：《万壑松风图》，这个局部肯定不存在“万壑”。

希孟的创作思路是否与这些画式有关呢？为了解开这个疑问，我们还得引进另外一条线索，就是宋徽宗时代语言交流的习惯。从政和二年那次太清宫赐宴来看，宋徽宗与蔡京都愿意引用《诗经》的章句来交流思想。《诗经》成为君臣之间共同的语言背书。而从《宣和画谱》中拣选出的这几幅与《江山图》起手部分有关的题材又恰恰源于《诗经》。

在《诗经·小雅·斯干》第一段中写道：

秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。

《斯干》一篇中，南山与山涧、苞竹、茂松是相生相对的形象，用来象征周王室兄弟和睦、基业稳固。至此，我们应该明了，《宣和画谱》中的这些松峰图，不管有没有点名南山，其文本源头都可能是《诗经·小雅·斯干》，其最初的图像都是歌颂皇室的。但是，为什么还会有《松峰高隐图》这样的题材呢？这不是在写隐士文化吗？说到这，我们自然会想到与南山有关的另一个重要形象——陶渊明，正是他的“采菊东篱下，悠然见南山”为后人勾勒出了隐士与南山的图画。有学者认为陶渊明所说的南山是其故乡，庐山中的一座山峰。我认为陶渊明的南山是一语双关，既是实指其生活的地方，又是虚指王权。而其虚指的意向也是从《诗经.小雅.斯干》变化而来。因为这首《饮酒（其五）》全文宗旨还是表明其不得不隐，但还是心系国家的苦闷心境。

由此看来，（画式一）的确符合我们的猜测，同时与隐士文化及《宣和画谱》有关。《诗经》与陶渊明的《饮酒（其五）》诗是文本来源。希孟巧用了当时的一个流行画式——《老松对南山》，并结合了陶渊明诗意。而蔡京也一定是读懂了宋徽宗的心思——别看你是宰相，如果没有我的赏识，你也只能像陶渊明一样隐于山林，终此残生。

我相信，这个开篇已经让大家眼前一亮。这件《江山图》确实是以隐士为主体的着色山水画。如果个案不足为证的话，我将通过一系列画眼的分析来验证我的推论。我将这件作品中只出现一次，或者它的出现就是为了引起观者注意的形象，称之为画眼。先看第一个画眼——驴。没错，“驴”是这幅《江山图》中唯一出现的家畜。《宣和画谱》中对这类题材的点评是：“乾象天，天行健，故为马。坤象地，地任重而顺，故为牛。”（注：《宣和画谱》卷第十三，畜兽叙论，P288）很显然，与山水题材类似，畜兽题材的品评也与道相关联。更令我惊讶的是，整个《宣和画谱》畜兽这一条目下，就没有关于驴这个题材的任何信息。既然宋徽宗指导了希孟的创作，希孟怎么敢于迕逆上意呢？唯一的答案就是，这是宋徽宗的意图。

说到驴，我推荐严思欣先生的一篇名为《唐代文学中的驴意象研究》的文章。（注：广东省神州民俗杂志社广东广州 510070）通过严先生的研究，我们知道，“驴作为西域原产物种，虽属马科，“但出身‘蛮夷’之地难登大雅之堂，加上面相丑陋、似马非马，给人的印象‘呆笨、愚钝、倔强’，名声自然比不上马。《史记·曰者列传》: ‘故骐骥不能与罢驴为驷，而凤皇不与燕雀为髑，而贤者亦不与不肖者同列。⋯⋯公之等喁喁者也，何知长者之道乎 !’骐骥是千里马的指称，是贤者，是君子， ‘驴’成为不肖者， ‘喁喁者’，被人看作地位及品行都十分低贱之物。”

通过这篇文章，我将与驴有关的意向及其衍化进程梳理如下：

1、汉代将驴引申为“胡夷异种，跨蹈中国”，视为国家之不祥，赞马贬驴；

2、在魏晋时期，因驴虽胆小执拗，“堪粗食，抗病力较其他马属动物强”，落魄的文士以之自况。

3、唐代后，驴被应用在商业运输上。

4、因为同出于西域，隋唐时期将驴与佛教联系起来。

5、在唐代，骑马、骑驴与官阶和身份地位挂钩，以骑驴表示对实事的讽刺。

6、唐代宗教文化的鼎盛，展现出驴的另一番风貌，为文人们提供了一个新的创作审美领域。因为宗教讲究去贪戒欲，驴代表地位低微潦倒，与世俗功名富贵无缘，加上文人们凝聚其身上对世俗百态的感慨 ，让驴在唐代宗教文化上占有了一种独特的地位。因为驴特殊的形象与佛道文化之间的内在联系，驴甚至成为人与神仙结缘的媒介。《会昌解颐录》载唐代张卓因驴“忽然奔掷入深箐中”后前去寻找，后得以与神仙见面的故事。《逸史》载进士崔伟进青城山游历，然后因“驴”结缘神仙: “此非人世，乃仙府也。驴走益远，予之奉邀”，成为神仙借驴邀请凡人的例子。

严先生的文章为我们建立起了驴的文本线索，而《江山图》则是驴在北宋时期的图像学存证。鉴于宋徽宗的道君皇帝身份，我们可以断定，这幅长卷中的驴有三种象征身份。一是作为任劳任怨的运输工具，画卷最左端，从山后走向山前的驴驿即是宋代生活的真实展现；二是象征道家高士；三是落魄文人。在一个形象丰富多姿的巨作中，虽然展现的是农耕渔猎生活，却不见牛羊马等最为普遍的角色，说明这是刻意的安排。驴的主角地位说明《江山图》全卷都是以道家隐逸文化为主线。

下面，我将从右至左，以《宣和画谱》所载题材名目为参照，以隐逸文化为主线，以《诗经》、唐诗、历代典故为文本线索，重新定义《江山图》。

图7，画式二

在画式二（图7）中，画眼自然是那九棵高高耸立的松树，此为《宣和画谱》中的《乔松图》题材。这一题材的文本源头当是《诗经》中的《国风·郑风·山有扶苏》：

山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。

这里通过“山”与“隰”（低洼的湿地），“乔（桥）松”与“游龙”（游龙：水草名。即荭草、水荭、红蓼）的对比，引申为美男子与猥琐之人的对比。画面上，乔松左侧板桥那一端有一随驴前行的山翁。乔松后面，山路的远端有茅舍数间，水榭之中有一文士形象的人倚欄对望乔松。天空上有一群飞鸟逶迤远逝。在《江山图》的语言体系里，乔松当是暗喻那些有才能的贤人，不得重用，只能隐居乡野。

（图8，画式三）

接下来，我们看到的是（画式三，图8）的景象。在这幅画面上，画眼是画面右下方三分之一处的桥亭。这是整个《江山图》中最为别致的建筑，此桥亭工艺精湛，一看便知并非乡野之物。桥亭上有一文士，怅然若失，低头往农庄方向行走。桥亭斜上方的岩顶，还有一望江茅亭伫立在丛林之间。桥亭左侧是一小洲，洲头有一水榭，内有一人远眺江面，岸边及水榭内另有三人也一样看着江面的方向。顺着洲头的那棵向左伸展偃卧的老树，我们看到江上有两艘远行的客船。小洲与亭子是这个场景的画眼，通过这些形象的串联，与《宣和画谱》中的《白蘋洲五亭图》画式基本相符。诚然，我们眼前的画面中只有两亭。但在这类题材中，其核心是“白蘋洲”与复数的“亭”这一概念伴生的意象。

那么，这一题材又有何深意呢？蘋，又称四叶菜、田字草，蘋科，为生于浅水之多年生蕨类植物，可食。在《诗经·国风·召南·采蘋》中，以此草用于宗庙祭祀活动。这就使得“蘋”与“松”一样，暗喻为庙堂之才。而“白蘋洲”在唐诗中屡屡出现，大多与送别有关。例如：

赠君青竹杖，送尔白蘋洲。（孟浩然《送元公之鄂渚，寻观主张骖鸾》）

唐代皎然的《白蘋洲送洛阳李丞使还》，更是直接点明白蘋洲除了有送别意，还兼有归隐意。现摘录如下：

蘋洲北望楚山重，千里回轺止一封。临水情来还共载，看花醉去更相从。罢官风渚何时别，寄隐云阳几处逢。后会那应似畴昔，年年觉老雪山容。

现在，我们就不难理解为什么希孟将这段画面的画眼设置为桥亭了。盖用其长亭送别之意。而岩巅的望江亭与小洲之上那四个远望之人，加强了这依依惜别之情。

（图9，画式四）

顺着送别的目光，我们来到了眼前这个场景，如（画式四，图9）所示。在这个画面里，画眼有三。从右向左依次为山脚下那片竹林；中间部分，沿着栈道上升到山腰，一片颇成规制的建筑群；左边水口以及水边树林下三个闲坐的雅士。这会不会就是《山阴燕兰亭图》呢？这个画式源于著名的兰亭修禊的典故。东晋穆帝永和九年（公元353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一位军政高官，在山阴兰亭“修禊”。所谓山阴，就是今天的浙江绍兴。山阴县始设于秦代，得名于南部的茅山。《越绝书·外传记地传》写道：“禹始也，忧民救水，到大越，上茅山，大会计，爵有德，封有功，更名茅山曰会稽。”在这里，除了大禹、三月三日、修禊这些信息以外，我们还要了解这个历史事件的背景。即王羲之等一众贤士在东晋王朝无用武之地，只能寄情山水的史实。画中出现的三人当是虚指代表性的王羲之、谢安与孙绰。

是不是这样呢？这就得看看这个场景中另一个画眼了。就是坐落于山凹中形制奇特的建筑群，傅熹年先生在其“王希孟《千里江山图中》的北宋建筑”一文中指出：“还有两组建筑形式比较特殊，其中一组的主体为十字平面，前有二亭，左右后三面回廊，后有五间歇山顶的后堂，庭中植柏，颇不类居住建筑”。如傅熹年先生所分析的一样，这不是民居，而是一处明堂式祭祀建筑（图9-1）。关于明堂，武汉大学历史学院薛梦潇老师有一篇《“周人明堂”的本义、重建与经学想象》（注：原文载《历史研究》2015年第六期）的文章。在该文中，薛老师详细分析了治朝明堂、太庙明堂、月令明堂、汶上明堂的本义、形制。在这其中，提到汶上明堂的成立，其蓝本是方士公玉带所上《黄帝明堂图》，形制具有浓厚的方术色彩。

（图9-1）

在论及月令明堂时，指出它的建筑形式是：“太室”居中；青阳、明堂、总章与玄堂按东南西北的次序，排列于“太室”四周。

《黄庭外景玉经》中有“明堂四达法海源”。（梁丘子注：眉头一寸为明堂）《黄庭经》作为成书于魏晋的道家典籍，将人体与天地匹配，用九星、九宫理论来谈我们身体这个小宇宙。从道家理论中，已为我们形象的勾勒出明堂的面貌，其要义在于“居中而四达”。这不仅交代了道家与明堂的关系，还使我们理解史书上记载的明堂亚字形平面布局的本义。在甲骨文中，亚字与十字非常相似，均可“四达”。画面中的十字厅堂应该是亚字布局明堂的变体，可能是因其不在朝，应该是颁布月令之用。既然明堂从礼法上说，有朝、庙、天（月令）的区别，我们当然可以想象其在形制上也会有不同。除了建筑本身的布局以外，那两个对峙相向的亭子也暗示，这是一处礼制场所。亭的古义就是供人停集，有顶无墙的建筑。秦代成为基层行政单位，“大率十里一亭，亭有长。十亭一乡。”（《汉书、百官公卿表上》）后来逐渐衍生出用于战争的“燧亭”，用于传递的“驿亭”，用于游人休憩的“亭榭”、“亭阁”，还有与礼制有关的“碑亭”、“祭祀亭”、“钟鼓亭”等等。以《江山图》中的地理位置、形制来看，明显应该是礼制设施。

在薛老师的文章中，还有一个细节就是禹与明堂的关系。《管子、桓公问》曰：“黄帝立明台之议者，上观于贤也。……禹立建鼓于朝，而备讯矣。”更为有趣的是，在她整理的汉武帝汶上明堂理事一表中，所有祀明堂的活动都发生在春三月。至此，我们的线索链已经完整，明堂式建筑群将大禹所象征的会稽，以及东晋时期，在会稽兰亭发生的那场著名的三月三修禊之事串联了起来。我们所猜测的《山阴燕兰亭图》也得到了确认，依然与隐逸文化相关。

（图10，画式五）

翻过会稽山，我们看到（画式五，图10）。水中央，一块巨大的山石，被溪流冲刷出很多光滑的岩穴，仿佛太湖石一般。溪口的左边，沙渚坡陀之上，客船系缆，游人小憩。岩石后面，隐约一处楼阁，在群山中很是显眼。楼阁斜上方的高阜之上有亭一座，内有二高士对谈。水边这个怪石无疑是此段的画眼。在《宣和画谱》中，有一《石淙图》的画式，在关仝的名下。所谓“石淙”，并不是泛指溪水冲刷的河谷礁石，而是一个具体的地名以及在唐代，发生于此的另一场著名的宴游之事。公元700年，（武周圣历三年）五月，武则天率群臣巡游中岳嵩山，避暑石淙山（在今登封市东南15公里的大冶镇西南部），大宴群臣。武则天亲自作序并赋诗一首，且命随行大臣各和诗一首。武则天让薛曜将她的序并诗书写镌刻在山崖之上。

在武则天与群臣的唱和中，他们不约而同的将“石淙”塑造成道家仙境，而其象征物则是如希孟所绘的带有孔洞的岩石，武则天的男宠张宗昌写道：“自然碧洞窥仙境，何必丹丘是福庭。”在这首诗中，他还给我们提供了另外一个重要信息，就是这句“川平桥势若晴虹”。看来，在公元700年左右，石淙、长桥、嵩岳是同一个话语体系，且都与仙界有关。无巧不成书，在《宣和画谱》中，这三个题材也同在关仝的名下，并且前后相连。他们分别是《石淙图》、《平桥图》、《峻极图》（按：峻极为嵩山主峰）。至此，你还会怀疑我关于《江山图》的构思逻辑的推断吗？

（图11，画式六）

经过“石淙”，我们果真看到了（画式六，图11）——《平桥图》。希孟的刻画对象应该是北宋时期真实的“长桥”形象。这种桥在北宋多地都有，傅熹年先生认为图中长桥很可能就是吴江长桥，也叫利往桥、垂虹桥，位于吴江县城东门外，始创于北宋庆历八年（公元1048）。《利往桥记》中有详细的兴建介绍。1048年6月18日，新桥落成，全长千余尺，用木万计，取名利往桥，意思是“便来济往，安若履道 ”。桥两堍各有一亭，一名“汇泽”，一名“底定”，桥身中央建有九脊飞檐的正方桥亭一座，名“垂虹亭”。此外，《挥麈录》中还记载着苏东坡的一则典故，东坡居士舟次泗上，因作词云“望长桥上，灯火闹，使君还。”但只这一句词，却吓坏了太守刘士彦，因为北宋法律，夜过长桥者，徒二年。

（注：参见P108）从利往桥桥头的亭子以及苏东坡的经历来看，长桥是限时通过的，平时有人把守。这从另外一幅宋代佚名作品《长桥卧波图》也可得到验证，桥头可清晰的见到屋舍，应该是守桥人所用。但在希孟的笔下，这座长桥没有任何阻碍，一道通途。桥上还有游人在上面闲谈、远眺。结合其与《石淙图》的关系，这应该是暗示画中的隐士与天庭之间是通畅的，可自由往来。《江山图》既然表现的是隐逸生活，所刻画的场景也必然是郊野，而非都市。

（图11-1）

在长桥正远方，烟霭之中隐藏着一座城（图11-1），这就是在暗示观者，你眼前的景象是荒野。地理方位的界定就使得眼前这恢弘的长桥显得有些诡异。即使在宋代那样一个经济富庶的时代，也不可能为几个村夫乡老去大费银两。这一切只能有一个合理的解释，就是希孟通过设置这个画眼，刻画的是真实物象，阐释的却是这座桥的象征意义——通途，故为《平桥图》。

（图12，画式七）

跨过长桥，我们的眼前呈现出的就是画式七（图12）这个场景。瀑布飞挂，溪水潺潺，翠竹婆娑，山岭绵绵，台榭栉比，楼阁错落，士人悠闲。瀑布是山岭之外第一个进入我们视野的画眼，其次就是流水楼阁。除此以外，我要特别提醒大家，山腰平坂之上，有一个三层的方形土台也格外显眼。还有，在右手边第二高峰之下，还隐藏着一个草庐。是的，这就是希孟为我们留下的解题密码。我们先说说这个土台，不要小瞧它，这就是我们今天所说的社会、公社的“社”。（图12-1）《白虎通》：“社，土地之主……土地广博，不可遍敬，故封土以为社，而祀之以报功。”《兼明书》曰：“社之所祭，祭邦国、乡原之土神也。”可以说，社所祭祀的是具体的，与我们生活有关的土地。这就与帝王祭地于方坛（方泽）区别开来了，方坛对应的是抽象的后土概念。从礼法上说，方坛从“陛”（即阶）的层数，坛的尺寸上都有严格规定，往往宽约数丈。如《通典》载：“梁武帝制，北郊，为坛于国之北。坛上方十丈，下方十二丈，高一丈。”而我们眼前的显然是级别比较低的社。对于乡社的信息，我们可以参考《泰泉乡礼》中的相关记载，虽然是明代的信息，但在整个封建时期，汉民族在这方面坚持大于变革。“凡城郭坊厢以及乡村，每百家立一社，筑土为坛……坛制，宜量地广狭，务在方正，广则一丈二尺，狭则六尺，法地数也。高不过三尺，陛各三级……以六号事神，一曰告，二曰祷，三曰誓，四约罚，五曰禳，六曰会。约正人等预行编定，凡入约者，每岁一人轮当会首。”这段文字记述的俨然就是我们画中的乡社。

（图12-1）

我们再来看看草庐有何玄机？山西高平县东北舍利山麓，有一开化寺，创建于晚唐昭宗时期，现存大雄宝殿，重建于北宋熙宁六年（1073）到绍圣三年（1096）。开化寺壁画也是这一时期完成的作品，与希孟生活的年代相仿。在壁画中，就有草庐与《千里江山图卷》中的一模一样。这样说来，这是当时佛教、道教修行之人的通用遮风避雨之所，大概来源于洞窟的形制。

我们在前文已经为这幅画梳理出几条线索，一是画式与《宣和画谱》有渊源；二是图像背后都有文本对应；三是与道家隐士文化相关。将希孟给我们留下的图像线索：乡社、草庐、瀑布与我们掌握的三条线索相结合，其指向的就是《庐山图》。

我们先说说庐山的名字由来。《后汉书·郡国志四·庐江郡》：“寻阳南有九江，东合为大江”刘昭注引南朝宋慧远《庐山记略》：“有匡俗先生者，出殷周之际，隐遯潜居其下，受道於仙人而共岭，时谓所止为仙人之庐而命焉。”这是我推测此幅为《庐山图》画式的第一个文本来源，即画中的草庐对应“仙人之庐”。

另外，宋陈舜俞所撰《庐山记》中，记述了庐山的另一个广为世人所知的典故由来，就是东林寺十八贤传。东林寺作为佛教净土宗道场，由东晋慧远法师创建。东林寺肇始于慧远法师、慧永法师、慧持法师等十八贤士于庐山结社，因凿池种白莲，后世称之为白莲社。一个佛教的社团为何会以“社”为名？这就得从慧远时期的佛教境遇说起，其时，佛教远没有后世那样为人所普遍接受。对于净土宗的创立，还借鉴了儒家的结社经验。《庐山记》载：“凡百有二十三人。与师同修净土之社。乃令刘遗民着发愿文。殷仲堪之任荆州也。入山展敬。”这些都与《泰泉乡礼》所描述的乡社的细节一致。首先，白莲社已经超过百人，需要立社，这是当时的宗法；其次，入社之人发愿，符合社的六号；再有，其组织原则也是推举一人为会首。所谓“任荆州”源于唐韩朝宗曾任荆州长史，为时人所推重，称韩荆州。见唐李白《与韩荆州书》。后因以"荆州"称己所推重之士。因《庐山记》是宋代人的作品，故用了唐以后的典故言及东晋事，也不足为奇。最为重要的是，“入山展敬”表现的就是起社需要登临高山的史实，他们需要祭祀的就是庐山。

至于庐山瀑布，我想稍有文学常识的都应该明了，还有什么比“飞流直下三千尺”更为朗朗上口的？综合这些要素，我想，审其为《庐山图》应该是令人信服的。与庐山有关的隐士，那就多的数不胜数，甚至，在宋朝，入庐山基本与归隐同义。

（图13，画式八）

在《庐山图》的左边，就是画式八（图13）的场景。这个比较明了，就是《危栈图》，或者叫《临深图》。无论是哪一个，都是源于《诗经·小雅·小旻》:“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”当然，也可以称之为《蜀道图》。这些画式的整体意象就是险绝，以便提醒观画者行事要谨小慎微，不可造次。而《诗经·小雅·小旻》就是这一形象的文本基础。

（图14，画式九）

离开险境，我们在画式九（图14）中，看到一处巨大的岩穴，在洞口，有高士结庐而居。庭院前方，就是数亩竹园，一片湖光。这样的画面在上鉴赏基本属于直切主题。这个画式的文本来源是《韩非子·外储说左上》：“其君见好岩穴之士，所倾盖与车以见穷闾隘巷之士以十数，伉礼下布衣之士以百数矣。”后来用“岩穴之士”指代隐士。又唐李咸用《题陈处士山居》诗：“樵童牧竖劳相问，岩穴从来出帝师”。在《江山图》的语境里，这个隐士也可能指代帝师，也就是蔡京，蔡京当时被拜为太师。不管这个场景是否与徽宗朝的事实向对应，一个基本的画式是可以确认的，这就是《高隐图》。

（图15，画式十）

穿过隐士修行的场所，眼前出现一个码头，停泊着六艘客船。最后面一艘船的船工正在用力升帆，而其身后还有旅客向码头走来。画面的背景是环绕谷口的远山及两叠瀑布。这两个景象相连，我们可以感受到，这就是《宣和画谱》中的《夏景山口待渡图》所代表的一类画式，岸上的垂柳增加了送别的气氛。

（图16，画式十一）

离开渡口，我们看到（画式11，图16），在另一处谷口处，岸上是农庄场景。临水处，一个开阔的平台伸向水中央，台上有两文士对坐，旁边有侍者站立。在他们的斜对面，数位渔人在劳作。他们有的下网，有的用鱼叉，异常生动。在《江山图》中，虽然有多处捕鱼的场景，但并不是视觉中心，且没有与人的观看并置。这个场面如此写实，也会与隐逸文化有关吗？是的，杜甫有两首诗能够解答这个问题。一首是《观打鱼歌》，其中写到：“众鱼常才尽却弃，赤鲤腾出如有神。”另外一首是《又观打鱼》，其中有“苍江鱼子清晨集，设网提纲万鱼急。能者操舟疾若风，撑突波涛挺叉入。”这个打鱼场景的描写与画作正符（图16-1）。

（图16-1）

这两首诗是杜甫于宝应元年（七六二年）七月先后所作。创作的背景是其依仗的至交老友严武被召还朝，杜甫恋恋不舍，坐船一直送了三百多里，从成都送到了绵阳（绵州）。绵州的地方官是杜甫的从侄孙，设宴招待。这设宴的地方，也就是观渔的所在。在第一首诗中，杜甫以“众鱼常才”及“赤鲤有神”比喻常人与人才，而赤鲤最后的命运是被网罗，可知杜甫睹物伤怀，自己的好友已被朝廷网走。在《又观打鱼》中，杜甫以“蛟龙、凤凰、麒麟”来暗喻人才，且希望君王不要暴殄天物。这两首诗既是写实，为我们描绘出晚唐的鱼市生态，又以网鱼暗喻征辟，是为写虚，同时将自己不被所用的愁苦植入到诗中。此类文本对应的画式就是《捕鱼图》。

（图17，画式十二）

观完《捕鱼图》（图17），客船在一处渡口靠岸。岸上山岩之后，隐藏着一个建有二层楼阁的院落，当是一处退隐佳处。在其斜对面，湖中凸起一悬崖，崖头探出江面。崖上有村落，崖下一孤舟驻留。在江湖对岸，一座古寺若隐若现。我们要着重说说这个水边探出的悬崖，这个形象在整卷画作中，是唯一一次出现。这种结构的山崖立于水边，被称之为“矶”，历史上著名的有燕子矶、采石矶、赤鼻矶、城陵矶、赤壁矶、钓矶。而在隐士系统里，与钓矶有关的非严光莫属。在唐诗中，有大量吟咏其事的作品，摘录几句如下：

汉廷累下徵贤诏，未许严陵老钓矶。殷尧藩《寄许浑秀才》

莫却严滩意，西溪有钓矶。温庭筠《送李生归旧居》

怀乡不怕严陵笑，只待秋风别钓矶。韦庄《旅中感遇寄呈李秘书昆仲》

这些诗句都告诉我们，严光与钓台、钓矶是一个伴生的词语关系。在《宣和画谱》中与严光有关的画式是《严光钓瀨图》。但所谓“瀨”是浅水，与钓矶的深潭不同。我们再仔细看看这幅画，原来在左侧山脚下，一个茅屋前的岸边，有二白衣高士稳坐垂钓。看来，希孟是用钓矶的形象来对应唐诗中与严光有关的文本，从而使得《严光钓瀨图》这一画式被活用。毕竟，在《江山图》中，满卷的山川河流，一个人太过渺小，无法刻画，只能用与他们有关的场景来烘托氛围，最后用人物点题。

（图18，画式十三）

越过严光隐居的钓台，眼前是一片滩涂堤岸，上面老松林立，郁郁苍苍，蔚为壮观。松林下，小路上，一老翁跟在驴的后面缓步前行（图18-1）。在前文，我们已经总结出驴的意象，在该卷的道家色彩笼罩下，它已经成为接引仙界的使者，也是隐士的标准坐骑。结合以上分析，考其为《松林会真图》画式，《说文》：“真，仙人变形而登天也。”

（图18-1）

（图19，画式十四）

顺着《松林会真图》的画式前行，我们来到了《江山图》的核心，眼前的山峰既是这一段的主山，也全卷的最高峰。山峰下，云雾中有一片宫殿建筑群。这在《江山图》中是绝无仅有的，我们在之前看到的都是茅屋、草亭，最多是隐士的别墅而已。山腰处，双瀑飞流而下，瀑布下方有游人抬头仰望这奇景。这个场景非常容易引导观者将其与庐山联系起来。的确，在唐代诗人李建勋的《岁暮晚泊，望庐山不见，因怀岳僧呈察判》中，就描写了眼前的景象：

贪程只为看庐阜，及到停舟恨颇浓。

云暗半空藏万仞，雪迷双瀑在中峰。

林端莫辨曾游路，鸟际微闻向暮钟。

长愧昔年招我入，共寻香社见芙蓉。

但我要提醒大家，此图既是写实，又是写虚。如果作为独立画面，这个画式可以命名为《庐山图》。但如果在众多山峰构成的长卷中，庐山却不可能成为众山之主。原因有二，一是五岳之尊为泰山；二是庐山在前卷中已经有明确的形象，不可重复。这样看来，此图只能是虚写，是所有隐士的终极目标。我们先来看看双瀑的意象，结合整幅画卷的道家基调，这应该是阴阳的象征。《易经・系辞上》：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”西汉京房以“二气相感而成体”、“不可执一为定象” 解释 “一阴一阳之谓道”。

再来说说那恢宏的建筑群，傅熹年先生将其定义为“寺观”。《宣和画谱卷第八、宫室叙论》中将建筑绘画的本义作了说明：”盖尝取《易》之《大壮》。故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容，岂徒为是台榭、户牖之壮观者哉？”这里使用了“山节藻棁”及“文仲”的典故，语出《论语、公冶长》，强调以建筑代礼义，并非止于建筑本身。在《江山图》的创作背景中，结合整卷的布局，再去审视“双瀑”与“宫室”的象征意义，考其画式为《仙山图》。

（图20，画式十五）

在《仙山图》一侧，山谷中，一个被精心刻画的水磨坊跃然眼前。这就是《山阴磨溪图》（图20），此画式是比较直接明了的，不需要论证。通过希孟的创作逻辑分析，我们看到宋人画画犹如他们作诗用典，不能只理解浮在表面的含义。以画中这个水磨来说，这当然是实写北宋的社会生活，其对细节的呈现，甚至可以通过图像去反证科技史中的论述。但在《江山图》11米多长的画卷中，有太多的器物可以描绘，为什么单单要在《仙山图》的旁边安置这个道具呢？

《庄子集释》卷五下〈外篇·天地〉

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者卬而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师：‘有机械者必有机事，有机事者必有机心。’机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然惭，俯而不对。

结合整幅作品围绕隐逸的线索展开叙事的特点，这个场景解释了《宣和画谱》中，《山阴磨溪图》的画式意旨就是道家所说的去除机心，也就是我们日常所说的心机。

（图21，画式十六）

我们继续前行，夹江而峙的山峰下，两条蜿蜒曲折的堤岸将观者视线引向远方。在《宣和画谱》中，有一个叫《古岸遥岑图》的题材与眼前的场景是吻合的。堤岸如何做到“古”呢？希孟通过岸上的参天古树巧妙的将时间感植入了进去。画面上，堤岸、山峦都成“S”形运动线向远处延伸，逐渐消失在天际线上，这在心理上造成遥远的感觉。《诗经、国风、卫风、氓》一篇有“淇则有岸，隰则有泮。”这是用“淇、隰”的无尽与“岸、泮”的有边相对，来烘托无边无际的愁思。这是比较早的关于岸的文本建构。后世文学中，大量使用这一象征意义。例如，唐代诗人朱放的《乱后经淮阴岸》：

荒村古岸谁家在，野水浮云处处愁。

唯有河边衰柳树，蝉声相送到扬州。

在这里，“岸”是同“愁”相呼应的意象。在这段作品中，是何人“愁”呢？画面左边半山高台之上，有一处园林楼观，开轩之内，有二文士对坐相谈。看来，愁闷之人必在其中，而其所愁之事很可能与这眼前江山有关。

（图22，画式十七）

（图22-1）

（图22-2）

在图卷的这个段落，画眼是江面的这艘客船（图22-1）。在整卷作品中，虽然船是一个重要刻画对象，但只有这艘船是张帆远行，故此，“挂帆”一定有所钟意。在这段场景中，船头方向有一个农庄在近渚岸头，岸上有人垂钓，有二人在室中对谈，有一扛琴小童向二人走来。小童身后的农庄中，最引人注目的是庭院深处有一茅亭（图22-2），可知庄园的主人是一文雅之士。农庄的对岸是一片柳林，柳林深处有飞鸟依稀可见。在唐、宋时期，轻帆、杨柳、飞鸟是典型的对应关系，这些图像往往被用来营造人生如过客的唏嘘气氛。但在这段作品中，画家的立意不仅仅在于此，而是将“轻帆”与“茅亭”作为主要的对应关系，而垂钓、杨柳、飞鸟只是为了外围气氛的烘托，其作用在于使画面看上去更加符合宋代人的真实生活。当然，正是这样，其要抒发的深意才能藏的不露声色。唐代诗人薛能有一首《戏舸》：

远舸冲开一路萍，岸傍偷上小茅亭。

游人莫觅杯盘分，此地才应聚德星。

这首诗恰恰应和了眼前的画面。薛能在诗中道出了远舸与茅亭所营造意象的目的——“此地才应聚德星”。南朝·宋·刘敬叔《异苑》卷四：“陈仲弓从诸子侄造荀季和父子，于时德星聚。太史奏：五百里内有贤人聚。”轻帆远去，岸上景物过眼即逝，而”茅亭“象征“有贤人”，这是在提醒观者，不要错过良才高士，正符合这件作品的总体立意。唐诗毫无疑问是宋徽宗那个时代士大夫阶层共同的知识背景。也许蔡京并未读过这首诗，但是，至少从唐代开始，茅亭的意向已经与贤人对应起来。而从这首诗来看，希孟的构思不会仅仅是一种巧合，在11米长的画卷中，在众多舟船之中，为何只有它扬帆？为何只有它对着茅亭？而在《宣和画谱》中，恰有一画式相符，即《晓挂轻帆图》。

（图23，画式十八）

晓挂轻帆之后，离开德星照耀之地，我们来到一处亲水别墅旁。别墅建在溪水之上，错落有致。主人正在江亭中遍览无限山色与江上如织的旅人。别墅前的水域是他的鱼塘，这是全卷最大的人工渔场。这暗示我们，主人的殷实家业应该就是源于这个营生。这个场景包含了《江亭寓目图》、《江山渔艇图》、《渔家风景图》、《江山渔乐图》、《山溪水阁图》等数个画式。但结合整个手卷的立意，《江山渔乐图》应该是希孟最终的落脚点。为什么这么说？我们来看看明代的罗玘在其所作的《西溪渔乐说》一文中的阐释：“渔与樵、牧、耕、均以业为食者也。其食之隆杀，惟视其身之勤惰，亦无以异也。然天下有佣樵，有佣牧，有佣耕，而独无佣渔，惟其无佣于人，则可以自有其身。作吾作也，息吾息也，饮吾饮而食吾食也，不亦乐乎？盖乐生于自有其身故也。若夫佣，则身非其身矣。吾休矣，人曰作之：吾作矣，人曰休之，不敢不听命焉。虽有甘食美饮，又焉足乐乎？岂惟佣哉？食人之禄，犹佣也。故夫择业莫若渔，渔诚足乐也。”在此文中，所谓“渔乐”就是不为人所佣，经济自主，时间自主，有闲有钱。希孟用主人的闲适与家业富足体现了自给自足的“乐”。

（图24，画式十九）

在《江山渔乐图》画式的对岸，是山水画的一个经典构图样式，就是一江两岸，意在对比。具体到我们眼前的景象，如画式十九（图24），就是将近景的老树、江舟过客与远处的青山作对比。这种图式的变体在元代被画家广泛应用，前景的树可多可少，船既可满载也可空留，建筑可以是农家，也可以是孤亭。但其画式的源头就是北宋称之为《古木遥岑图》的一类。从《江山图》的引首处，我们就已经知道，山水画中的主树往往被用来象征人，古木老树对应的是垂垂老者，象征生命的流逝。而船则象征人生的旅途，农舍或孤亭象征暂留的落脚点，无非一个热闹，一个荒寒。与这些暂得的人生浮光对应的是对岸江山的永恒。这类题材的意境广泛存留在北宋以前的诗文中，最为人知的就是《论语》中的“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。”还有曹操的名篇《龟虽寿》：

神龟虽寿，犹有竟时。螣蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。

在《江山图》中，希孟用这样的寓意来提出问题，所谓贤者真的就要这样终老江湖吗？这个问题当然也就抛给了蔡京。

（图25，画式二十）

《江山图》虽然画了很多人物形象，但是将人物活动作为画眼的却不多，画式二十即是一例。山路上，两位长者在童子陪伴下，拱手相拜，我们仿佛能听到寒暄之声。看其中一位童子携琴而侍，可知这两位主人应是高隐之士。除了这个显而易见的场景外，希孟还在山顶的庭院中央为我们留下了一点解题的线索。在柴门之后，有一堵长满藤蔓的照壁（图25-1），不知为何？

（图25-1）

在《宣和画谱》中，有三个题材与眼前的景象有关，一个是《孔子见虞丘子图》，另一个是《李德裕见刘三复》，最后一个是《写济南伏生像》。这三个题材涉及的典故都与贤人有关，其中虞丘子让贤孙叔敖出自西汉刘向所著的《新序、杂事》。但孔子见虞丘子，却不见典籍记载，不知何意。刘三复，晚唐润州句容人。以文章见知于李德裕，后者亲自请其出仕，事见《旧唐书本传、墨池编》。而伏生的故事就更加传奇，据《史记》载其事，伏生（伏胜，字子贱），汉人，生于周赧王五十五年（前260年），卒于汉文帝三年（前161年），享年100岁。曾为秦博士，秦时焚书，于壁中藏《尚书》，汉初，仅存二十九篇，以教齐鲁之间。文帝时求能治《尚书》者，以年九十余老不能行，乃使晁错往受之。今文《尚书》学者，皆出其门。这三个故事都与希孟的创作思路相关，很难确定具体的题材。倒是山顶庭院中的一堵照壁为我们解了题，照壁上的藤蔓透露出从秦到汉的时间跨度。所以，这是晁错见伏生的《写济南伏生像》。这么确切的形象证据，也再次告诉我们，希孟的创作的确是以记述历代贤臣隐士有关的诗文、典故为线索的。

（图26，画式二十一）

最后，希孟通过一对驴驿为画眼的《春山行旅图》（图26）作结。这个画式的含义是巧用驴的平民形象以及它的任劳任怨，以春意盎然的江山为背景，阐发画旨，“天下士”终归是要服务于国家的。

05 结论

经过上述分析，这幅《千里江山图卷》的确可以作为图像去印证蔡京的跋文内容，也符合政和二年四月八日及政和三年四月八日的两次恩赏行为的语境。可以确认，《千里江山图》是存世唯一含有细密设色法因素的北宋山水长卷，是研究北宋徽宗朝画院创作方法的重要实证。这幅作品以其不为后世所传的技法就可以自证其身份无疑。其创作背景是踌躇满志的宋徽宗开始谋划联金伐辽的前夜，出于网罗人才的需要，授意年轻的画学生按照道家思维，将从汉至唐的著名隐士故事，以其生存的环境为线索，串联起的一幅招隐画卷。

因为这幅手卷及《宣和画谱》的创作都与宋徽宗的思想有关联，我们有机会通过图像第一次系统的还原《宣和画谱》山水序论中所涉及的众多画式的本义，真正做到了图文并茂。通过比对，我们发现北宋时期的山水创作主要以宋以前文献，例如：《诗经》、《论语》、《汉书》、《后汉书》、《晋书》、《唐书》、《唐诗》、《高士传》、《神仙传》等所记载的高人逸士为对象，以环境写人。北宋山水画在创作时，长于用典，这与宋诗的创作手法类似。基于这样的创作特点，北宋作品也必须以写实状物为前提，否则，如本图中那些细小的画眼就无法准确安置。从这一点上说，北宋山水画善于状物形与长于用典是互为表里，相得益彰，无法偏废。基于上述原因，这件作品在北宋的观看语境下，不应该被命名为《千里江山图》卷，更准确的说，应该是《江山高士图》卷。究其原因，很简单，一则，画中探讨的是贤人隐逸的故事，而非山水；再则，在宋代，作为宰辅大臣的蔡京怎么敢于从宋徽宗手里接受所谓的“千里江山”呢？这种事儿只能发生在当臣子将此卷进献给乾隆时，江山一统的寓意才符合行事逻辑。

最后，我要说，我的研究只是源于一个画者的有限知识。宋以前的文献典籍浩如烟海，我似一叶扁舟，不得窥其堂奥，权当引玉之用。