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新工笔的当代超越
来源:《艺术财经》9月刊  点击量:881  时间:2013/3/19 18:48:02
新工笔的当代超越


  北宋米芾在《画史》中这样记载:“古画至唐初皆生绢,至吴生、周、韩斡,后来皆以热汤半熟,入粉捶如银板,故作人物,精彩入笔。”这种创作手法历史悠久,从战国起始,到大唐盛世,工笔创作成为最重要的中国艺术形式之一,到宋代年间,后来被称为“工笔画”的艺术形式到达顶峰,《圣朝名画评》中记载 :“广政中昶命筌与其子居农于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等,至为精备。其年冬昶将出猎,因按鹰犬,其间一鹰, 奋举臂者不能制,遂纵之,直入殿搏其所画翎羽。”抛开记录者的文学加工,画工的精湛程度亦可见一斑。
  
  传统工笔技法最讲求的是“尽其精微”的手段,通过“取神得形,以线立形,以形达意”获取神态与形体的完美统一。无论是人物还是花鸟,都是力求于形似,“形”在工笔创作中占有重要的地位。关注“细节”,注重写实的作品成为后世的精品,唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》,张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活,这些作品不仅具有很强的描写性,而且富有诗意。明末以后,随着西洋绘画技法传入中国,中西绘画开始相互借鉴,从而使工笔创作在造型更加准确的同时,保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。

  悠久的历史造就了工笔画法在中国的地位,但一旦成为概念,“工笔画”对于新的创作者是不是成为一种“负担”?这是在当代语境下重提工笔画所面对的重要问题。对“技术”的强调,使观者容易忽略“绘画”的本质是一种观看世界的通道。在工细、严整的意向下,工笔画的“形式美”成为观看中心,关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题,却不为人重。这导致新的文化背景下的“工笔画”成为远离当下的“传统”。

  它真如我们想象的“传统”吗?答案是否定的。

  “工笔”一词的真正使用其实比较晚,只有在晚清时期的文献中有所涉及,并且也是把工笔作为一个绘画方法,和写意进行比对。比如说工笔必须染色,写意既可染色也可不染色。邵梅臣对“工笔”概念的运用,是为了更加确立中国传统文人画一直以来对于写意画的精神表述。在他的文献中,并没有把“工笔”作为独立的画种和写意进行对立。“工笔画”作为独立画种和写意进行对立,更多是出现在20 世纪初的中国画坛,为了证明自身与西方绘画有类似的写实能力,因而有了“工笔画”的概念。

  也就是说,早期文人画中的绘画观看方式,是为了通过绘画语言形式获知形而上的体验,在20 世纪初被迫转向,转向为要证明中国画具有表现“真实”的能力。当然,从这个层面来说,工笔画不是作为代表传统画种的稳定概念,而是在中国画自身历史的不断流变过程中,试图激活中国画应对不同环境中的表述。

  正是有了这样的表述,上世纪80 年代才引发了一批工笔画创作的产生。当何家英的创作出现的时候,他进行的激活与转向促使简单表达再现的视觉环境中出现了审美抒情性。应该说,此后工笔画第一次产生自己的新边界并重新勘定。而徐累的作品融入了超现实主义的描绘方式,都在一步步重新勘定当时工笔画的边界问题。这种激活,带来了这个画种未来发展的可能性。

  就此而言,“工笔画”更应该被界定为一个在“流变”中改变传统绘画言说方式的概念。任何固化“工笔画”观看方式、创作方式,乃至画种边界的行为,都是“概念”产生初衷的背离。今天的“工笔画”不应该,也不可能成为封闭的画种。它必须在不断的自我审视中保持“流变性”,并因此不断自我激活、拓展边界。今天,“工笔画”的“超越”是要进一步抛离“固步自封”的文化姿态,实现创作对于“当下”的介入能力。

  只有这样,传统才不会变成老旧,才会在新言说方式中释放它们潜在的表达能力。值得注意的是:近年来的工笔画领域涌现出一批新类型创作尝试,正是“工笔画”言说方式转换的努力,显现出这一画种自我激活的动力。从上世纪90年代相对零星的个案探索,如徐累的“图式言说”,到近年来大量出现的群体化创作,如姜吉安的“观念视觉”、徐华翎的“视看再造”、彭薇的“架上突围”,以及张见、秦艾等多人的“图像重构”。众多“新奇”的视觉结构不断地消解、重构我们概念中的“工笔画”边界,并带来全新的言说方式:从“自然主义”、“审美主义”,转变为“视觉”与“意图”、“观念”重新互动。这种努力使“传统”成为重新体验的通道,而非古典情怀的悼念,也因此使传统的画种具备了“当下”介入能力。更重要的是,创作群体内部的新作及更年轻画家的不断涌现,充满了多种可能、未来,并保持了一种活力——试图突破传统经验束缚,释放中国画对当下文化体验的表述能力,从而成为近年来中国画领域最引人注目的当代化运动。  

  TIPS

  工笔用纸:熟宣纸或是熟绢。这是生宣纸或生绢经过一定比例的胶矾水刷制而成。其性能是不渗水。熟宣纸中有薄有厚,胶矾水有浓有淡。一般来说薄者适合画淡彩,厚者适合画重彩。以蝉翼笺最薄,冰雪宣最厚,另有洒金笺以及各种染色纸都可以用来画工笔。绢为纯丝织制品,分圆丝、扁丝两种。圆丝绢又称“原丝绢”,在古代绘画中常用。现在常用的是扁丝绢,是在绢织成之后加以捶砸,使绢丝呈扁形,以减少绢丝之间的空隙,使绢刷上胶矾水之后不易漏矾。这种绢有白色和仿旧色等几种。

  工笔用笔:多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。 常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

  工笔染法和画法:有分染、统染、罩染、提染、烘染、点染、斡染、醒染等各种手法。 主要画法以“没骨”和“勾填色”的画法特征。“没骨”花鸟画不用墨勾线,直接用墨或颜色描绘物体形象,所以称它为“没有骨干的工笔画”,具有细致、丰富、和谐、艳丽明快而俊秀的效果;“勾填色”是不勾物体轮廓线,而在轮廓线内填色的一种表现形式,又称“双勾廓填”。勾填色是我国民族绘画最早、最基本的设色方法,也是工笔花鸟画从古至今运用得最普遍的一种表现形式,它已形成一种体式。

  工笔用色:在“勾填色”这一表现形式中,又分为重彩法和淡彩法两种。“重彩”又叫重着色,多以矿物质颜料如朱砂、石青、石绿等色着染。染色步骤较为复杂,经多次叠染,色彩深沉厚重,富丽堂皇,精致工整,富于装饰效果;“淡彩”主要使用较透明的植物质色(又叫水色)着染。淡彩着染的基本方法与重彩相同,但比重彩着染要简便一些。因此,淡彩具有线条清晰、色彩明快、清新淡雅朦胧的效果。

  工笔裱纸:因为熟纸或熟绢不易改动,所以画工笔画一般先在图画纸上画好素描稿,然后拷贝到熟宣纸或绢上画正稿。裱纸对于画工笔画来讲是一个重要的环节。